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Dire Straits Start Their Studio Adventures | uDiscover

Dire Straits Start Their Studio Adventures
Dire Straits Start Their Studio Adventures

Dire Straits had no easy ride en route to the multi-million-selling domination of their later years. The group had to endure plenty of low-profile gigs that paid next to nothing and lots of travelling to their own shows in a van or on public transport in their formative months. But as they started recording their debut album at Basing Street Studios in London in February 1978, the band knew they were on the right path.

Dire Straits

Having had the help and support of a much-respected broadcaster and author in writer and BBC Radio London DJ Charlie Gillett, they now turned to a former member of the Spencer Davis Group. Gillett had been the early champion of Dire Straits, largely creating the momentum that led to their record deal with Vertigo by playing their demos on his show.

Now, as they entered the studio to start recording Mark Knopfler’s songs, they were working with Muff Winwood, who had enjoyed great success himself in the 1960s as bassist in Davis’ group, with younger brother Steve. He was now an in-demand producer, with an earlier triumph at the helm of another notable breakthrough album, Sparks’ Kimono My House, and A&R man, firstly at Island Records and then in an even longer association with CBS Records.

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Dire Straits’ self-titled debut album was recorded over the next few weeks and released the following October, after they had supported both Talking Heads and the Climax Blues Band on UK tours, and become headliners themselves for the first time. The LP contained the later hit single ‘Sultans Of Swing,’ as well as ‘Southbound Again,’ ‘Down To The Waterline’ and other examples of Knopfler’s fine writing and guitar work, and how they meshed perfectly with the band’s tight playing.

To underline the rapid emergence that followed, Dire Straits built on its firm foundations to go silver, gold and then platinum in the UK within a nine-month period in 1979. The roots of one of the most potent sounds of the 1980s were growing fast.

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Half Speeed Mastering – Ghost in the Machine – The Police


Half speeding is an elaborate process whereby the source is played back at half its normal speed and the turntable on the disc cutting lathe is running at 16 2/3 R.P.M. Because both the source and the cut were running at half their “normal” speeds everything plays back at the right speed when the record is played at home.

Ghost in the Machine, released in October 1981, is the fourth studio album by The Police and the first to feature a title in English, which was of course provided by Arthur Koestler’s The Ghost in the Machine, the book that inspired much of the material. The songs were recorded between January and September in 1981, in sessions that took place at Air Studios, in Montserrat, and Le Studio, in Quebec, and were co-produced by Hugh Padgham.

The album reached number one in the UK Albums Chart and number two in the US Billboard 200, spawning three successful singles: Every Little Thing She Does Is Magic, Invisible Sun, and Spirits in the Material World. In the US, however, the song Secret Journey was released as an alternative single to Invisible Sun.

As the band was unable to agree on a picture for the sleeve, cover art for Ghost in the Machine features three red pictographs, digital likenesses of the band members in the style of segmented LED displays, each with a distinctive hair style (from left to right, Andy Summers, Sting with spiky hair, and Stewart Copeland with a fringe).

Number one in six countries and top 6 in five others, sonically (in hindsight) it formed a bridge between their more direct early work and their more ambitious latter direction. In 2000 Q magazine placed Ghost in the Machine at No. 76 in its list of the 100 Greatest British Albums Ever. More recently Pitchfork Media ranked it No. 86 in their list of the 100 Greatest Albums of the 1980s. The album’s cover was ranked at number 45 on VH1’s 50 Greatest Album Covers.

The original cut for this record was half speed mastered at Abbey Road Studios.

1.What is ‘Half-Speed Mastering’?

This is an elaborate process whereby the source is played back at half its normal speed and the turntable on the disc cutting lathe is running at 16 2/3 R.P.M. Because both the source and the cut were running at half their “normal” speeds everything plays back at the right speed when the record is played at home.

2.What are the advantages of Half-Speed Mastering?

The vinyl L.P. is an analogue sound carrier. Therefore the size and shape of the groove carrying the music is directly related to whatever the music is doing at any particular point. By reducing the speed by a factor of two the recording stylus has twice as long to carve the intricate groove into the master lacquer. Also, any difficult to cut high-frequency information becomes fairly easy to cut mid-range. The result is a record that is capable of extremely clean and un-forced high-frequency response as well as a detailed and solid stereo image.

3.Are there any disadvantages?

Only two, having to listen to music at half-speed for hour after hour can be a little difficult at least until I get to hear back the resulting cut when it all becomes worthwhile. The other dis-advantage is an inability to do any de-essing. De-essing is a form of processing the signal whereby the “sss” and “t” sounds from the vocalist are controlled in order to avoid sibilance and distortion on playback. None of the tools I would ordinarily employ on a real-time cut work at half speed as the frequencies are wrong so the offending “sss” does not trigger the limiter and everything is moving so slowly there is no acceleration as such for the de-esser to look out for. This has always been the Achilles heel of half-speed cutting until now (see 6 below).

4.What was the source for this record?

This album was cut from a high-resolution digital transfer from the best known ¼ analogue tape in existence. The tapes were re-played on an Ampex ATR-102 fitted with custom extended bass response playback heads. Only minimal sympathetic equalisation was applied to the transfer to keep everything as pure as possible. Also, as this was an analogue, vinyl only high quality release, I did not apply any digital limiting. This is added to almost all digital releases to make them appear to be loud and is responsible for “the loudness war” and in almost every case is anything but natural and pure sounding.

5.Why could it not be cut ‘all analogue’?

The biggest variable when cutting from tape is the replay machine. Every individual roller in the tape’s path will have a direct effect on the quality of the audio emanating from the machine. In addition to this, there is the issue of the sub 30Hz low-frequency roll off on an advance head disc-cutting tape machine which in effect will come into play at 60 Hz when running at half speed. In addition to this, there are also some unpredictable frequency anomalies in the 35-38 Hz region with analogue tape that will double up at half speed. These are all problems if you want to hear as originally intended the lowest register of the bass end on a recording. There is also the lesser potential problem of tape weave that effectively increases at lower speeds and leads to less high frequency stability and the possibility of minor azimuth errors. Even if these problems could be overcome, the source tapes for this album were encoded with Dolby A noise reduction. Dolby only ever made a very small quantity of half-speed enabled Dolby A cards none of which are available to me. Although the technical team at Abbey Road are more than capable of modifying some spare Dolby A cards for half-speed use, to do so would require an intimate knowledge of the expansion circuit in the card which has never been made available outside of the Dolby Company. Finally, analogue tape becomes degraded with each pass over the replay heads. These tapes are getting old and it is no longer considered good practise to play and play and play precious old original masters for fear of damage and general wear and tear. Far better, then, to eliminate the variable of the reply machine, to decode the Dolby noise reduction correctly and to minimise wear of the master by capturing the music digitally at very high resolution using professional converters locked down with stable external word-clocks. I can completely understand the reasons for the concerns that some people have when cutting classic albums from digital sources. Historically, there have been some horrible digital transfers used as a vinyl cutting source. This has absolutely not been the case with this series. Micro-management of the audio and attention to detail has been the order of the day. Abbey Road has striven to eliminate any digital weaknesses from the signal path in all the rooms in the building. Therefore to capture to high resolution digital from a well maintained Ampex ATR-102 with extended bass heads is a far superior working method in my opinion.

6.Are there any advantages to this working method?

Yes, any problems with the tape can be treated far more accurately digitally than they could be by using traditional analogue techniques. For example de-essing. I can, by clever editing, target just the offending “sss” and leave intact the rest of the audio. Therefore high-hats, bright guitars and snare drums are not affected or reduced in impact. Using an analogue scatter-gun de-esser approach would also trigger the limiter in many parts of the audio that do not need to be worked on. The de-esser cannot tell a bright guitar from bright vocal and will smooth everything out leading to dull guitars or soft snare drums and weak hi-hats. Targeting the “sss” sounds in the vocal as I have done in this series is time consuming but is worthwhile in the pursuit of the very best possible sounding record. Also if there was any damage to the analogue tape (drop-outs and clicks for example) this can by and large be restored using modern digital methods in a way that is unobtrusive and this would be impossible using analogue methods. For the record, none of the albums in this series have been de-noised. Only clicks and drop-outs have been repaired.

Miles Showell – Mastering Engineer, Abbey Road

Otras ediciones en Half Speed mastering en Abbey Road:

New Gold Dream is the fifth album by the celebrated Caledonian rockers. Released in 1982, it is widely considered to be a turning point for the band, a bridge between their post punk roots and stadium-filling destiny, and gathered enormous critical acclaim as well as impressive sales. Listed in the estimable tome ‘1001 Albums You Must Hear Before You Die’ New Gold Dream was a discernible move toward a more a commercial sound and it entered the UK chart at number 3, yielding the hit singles Promised You a Miracle and Glittering Prize.

The latter track and the synth-heavy Someone Somewhere in Summertime in particular represented a shift towards undisguised pop and it’s also worth noting that Hunter and Hunted features a solo by Jazz keyboardist Herbie Hancock, a rare distinction for any rock/pop album.

“Every band or artist with a history has an album that’s their holy grail,” remarked lead singer Jim Kerr. “I suppose New Gold Dream was ours. It was a special time because we were really beginning to break through with that record, both commercially and critically. The people that liked that record connected with it in a special way. There was a depth to it: it created its own mythology. It stood out.”

The artwork caused quite stir due to its religious imagery, so much so that on the version released in Yugoslavia, the cross was removed. Jim Kerr reflected “[During the writing of the album] we often went for walks. Around Perth you find a lot of Celtic crosses, crosses that seem to spring up from the earth. We thought it was a very powerful symbol. They were in the ground which produced the water we drank, so why not?”

The original cut for this record was half speed mastered at Abbey Road Studios.

180gm double LP, replica VERY LIMITED first pressing packaging with additional ‘obi strip’. Includes 12 original postcards photographed by Norman Seeff.

Album photography and concept by Robert Frank. Original colour printed inner sleeves.

Exile On Main Street was released in 1972 and was The Rolling Stones’ 10th studio album. While some tracks dated from the sessions for their previous long player, ‘Sticky Fingers’, the rest were recorded in the basement of Nellcôte, a mansion leased by Keith Richards in the south of France after the band had found it expedient to leave Britain for tax reasons.

Although first received with mixed, hesitant reviews, ‘Exile…’ reached number one in the UK and the US, where it has also achieved platinum status and is now widely regarded as one of the group’s very best records. With Jagger’s vocals low in the mix and the sessions notorious for many participants’ prodigious use of narcotics and booze, the album should have been set-up for failure. Even Bill Wyman struggled amongst the chaos and therefore only featured on backing vocals on eight of its 18 tracks. Instead, the results were so powerful and enduring that the album eventually ended up at Number 7 on Rolling Stones Magazine’s Top 500 albums of all time.

The sleeve is famous for the collage of images taken from Robert Frank’s 1958 book ‘The Americans’. Characters used in the artwork include Joe Allen, “The Human Corkscrew”, a renowned contortionist from the 1950s and, perhaps most famous of all, Three Ball Charlie. Three Ball Charlie was a man able to fit a tennis ball, a golf ball, and a “5” billiard ball simultaneously in his mouth – a remarkable feat – and his image is the one that many people associate most readily with this unimpeachable rock classic.

The original cut for this record was half speed mastered at Abbey Road Studios.

Released in 1967, Disraeli Gears is the second studio album by the first rock ‘supergroup’ Cream (Eric Clapton, Jack Bruce and Ginger Baker) and the name of the album famously came from a malapropism. During a conversation about racing bikes, one of their roadies, a certain Mick Turner, made reference to Disraeli gears instead of Derailleur gears, which was greeted with hilarity and the group decided to use that as the title of the album.

Something of a departure from their blues roots, Disraeli Gears perfectly captured the mood of the period with a powerful array of psychedelic rockers, reached number 5 in the UK Charts and was Cream’s breakthrough release in the US, hitting number 4 in the Billboard 200. It was all recorded in three and a half days at Atlantic Studios, New York, in the presence of Atlantic Records (to whom they were signed in the US) boss Ahmet Ertegun, following nine shows as part of the Music in the 5th Dimension concert series. Their work visas expired on the last day of recording.

The sleeve was designed by Australian artist Martin Sharp, who lived in the same building as Eric Clapton, The Pheasantry in Chelsea. Sharp also co-wrote the lysergic tour-de-force Tales Of Brave Ulysses with Clapton and described the music on the album as a “warm fluorescent sound”. His artwork was an attempt to represent this visually and is acknowledged to be one of the finest ‘acid rock’ designs of the era.

The original cut for this record was half speed mastered at Abbey Road Studios.

Blade Runner y el misterio Vangelis

Esta es la verdadera historia de la banda sonora de la película de Ridley Scott , posiblemente una de la más influyentes y decisivas de la historia del cine.

En noviembre del año 1979, Ridley Scott está impactado por una serie de “jingles” para anuncios de todo tipo, que siempre llevaban la firma de Producciones Nemo. Ridley descubre que el músico que estás detrás de esos extractos de temas no es otro que un tal Vangelis, que en los años sesenta había tenido cierto éxito con un grupo griego llamado Aphrodite´s Child, creado con su primo carnal Demis Roussos.

Scott localizó a Vangelis y le pidió música para un “spot”, un anuncio que rodaba en aquellos días para Channel º 5, el famoso “Share the fantasy” y que es tan recordado en estos días, porque al final del anuncio se oye la voz de Leonard Nimoy, que dice la famosa frase “Share the fantasy”. Así fue como Ridley Scott y Vangelis se conocieron para crear más tarde el fenómeno indescifrable llamado “Blade Runner”.

Cuatro años antes, Vangelis había podido reunir el suficiente dinero para crear un estudio ultramoderno en el último piso, en el tejado de los Hampden Gurney Studios, muy cerca de Marble Arch, en Londres. Vangelis había invertido más de millón de libras esterlinas en el estudio, gracias a su nuevo contrato con la discográfica RCA. Vangelis hubiera preferido comprar los Command Studios, donde Roxy Music habían grabado su primer disco, pero los dueños no le dieron opción para el local, pero sí que compró muy barato mucha tecnología que estaba en el estudio desaparecido.


Vangelis tuvo la suerte de que compró el estudio justo cuando aparecieron los primeros sintetizadores polifónicos. El músico griego, poco a poco, pudo hacerse con el sintetizador Oberheim de cuatro voces, el Roland SH3A y su favorito, el Yamaha CS80. Todos ellos aparecen en sus muy interesantes álbumes de los años setenta, como “Heaven and Hell”(1975), “Albedo o.39” (1976), “Spiral” (1977), Beaubourg (1978) y “China” (1979), Todos ellos grabados en Nemo Studios (Marble Arch) y antes de empezar con “Blade Runner” .


Escucho ahora , sobre todo, “Heaven and Hell”(1975). Es una obra maestra de música clásica con sintetizadores. Todo está en ese álbum fantástico de hace cuarenta años. Allí se sugiere, se escucha, casi el tema central de “Carros de Fuego” y, desde luego, el preludio del tema de amor de “Blade Runner” , que en “Heaven and Hell” es una canción maravillosa, cantada por Jon Anderson, el cantante de Yes y que marcó sus colaboraciones posteriores.

Esa canción trascendental es solemne y mágica . Se llama “So long ago, so clear”, un tema futurista. Recordar también que otro de los temas de “Heaven and Hells”, el etéreo “Movement 3” fue utilizado como la sintonía del programa de televisión “Cosmos” de Carl Sagan.ç

Vangelis vivía sin duda sus mejores días creativos. Poseía toda la fuerza imaginativa por crear algo diferente, como una manera de volar y recuperar la fortuna que se había gastado en su recién inaugurado estudio llamado Nemo.

Cuando Ridley Scott volvió a llamar a Vangelis en el mes de noviembre de 1979, el músico griego acababa de terminar una de sus obras tan queridas , “Opera Sauvage”. Un documental de Frederick Rossif. Una banda sonora importantísima, porque por primera vez Vangelis se había atrevido a ponerle música  a un film con las imágenes puestas en el monitor. Su primera experiencia con la horrorosa película”Sex Power” de Henry Chapier,con Jane Birkin de protagonista,   siempre le había noqueado con el cine. y no a un simple anuncio.

Vangelis era muy quisquilloso .Pertenecía al club de los que creían que la imagen “ sin un buen ruido” no era nada, como decía Hitchcock. Y esa misma técnica la desarrolló hasta grados superlativos, inspirándose en tiempo real y acostumbrándose a un “time code” en el monitor que tenía enfrente de su teclado “master”.

Así pudo hacer la banda sonora de “Carros de Fuego”. Casi artesanal, casi compás por compás, Con mucho sacrificio, porque en aquellos días no había sincronía, un “midi” entre el video de la película que veía en el monitor de su estudio y su modesto magnetófono de 24 pistas Lyrec, más barato que el Studer. Así que para inspirarse en el famoso tema central de “Carros de fuego” quizá no se sepa demasiado que Vangelis grabó a tiempo real, al piano, mientras veía el maravilloso tema “L´Enfant” de la “Opera Sauvage”. En aquellos días, el talento de Vangelis era incontenible. Todo ello con una técnica instintiva. Vangelis nunca estudió música ni sabía leerla ni escribirla.



“Chariots of Fire” fue la primera banda sonora en ganar un Oscar con música realizada exclusivamente por sintetizadores. Ridley Scott, animado por el éxito de Vangelis y porque sabía que las máquinas eran las perfectas para hacer música para su siguiente película de ciencia-ficción , tras haber acabado “Alien”, decidió reunirse con Vangelis. El tenía que ser el creador del sonido “Blade Runner”.

El editor Terry Rawlings ya había montado “Carros de Fuego” y cuando se le nombro editor también de “Blade Runner”, Vangelis pasó a ser el número uno en la lista de candidatos elegibles por la Warner. Aunque lo cierto es que el estudio, tras el éxito de Jerry Goldsmith con “Alien” para la Fox, se había pensado en el veterano músico como el compositor ideal de “Blade Runner”.

Cuando Ridley Scott le contó la película a Vangelis no le costó ningún trabajo convencerle de que hiciera la música de su nuevo gran proyecto. Era octubre del año 1981. Vangelis tuvo que pasar por algunas pruebas adicionales. Por ejemplo, certificar que en Nemo podía grabar o ser aceptado para Dolby Stereo para el cine. Otros ingenieros de Warner viajaron a Londres para ponerle Dolby , reducción de ruido , a su magnetófono de 4 pistas para las mezclas que se habían en aquella época para el cine. Luego, más tarde, firmaría un contrato infame con la Warner, del que se arrepentiría toda su vida.

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Un crudo día de frío del mes de diciembre londinense del año 1981, en la pomposa sala de proyección de los estudios Pinewood, Vangelis vió “un copión” más o menos recurrente de “Blade Runner”. Vangelis se impresionó de la imágenes que vio. Al mismo tiempo se asustó de la responsabilidad. Quedó cautivo de la violencia, de la desesperación por sobrevivir de los “replicantes”. La cinta que vio Vangelis se proyectaba sin diálogos ni sonido. Pero Vangelis quedó atrapado emocionalmente por las imágenes. Justo desde el primitivo inicio de ese Los Angeles de lluvia ácida hasta el final del vuelo de la paloma,cuando muere el jefe replicante Roy Batty.

Vangelis sonrió de alguna manera a Scott y le dijo que empezaría a trabajar con un loco. A cambio de la sonrisa, Ridley le dio una cinta de VHS, la vieja cinta de video de aquellos días, con parte del copión de lo que habían visto. Vangelis aún conserva la cinta ,en su casa no muy lejana del Parlamento Helénico.

Y Vangelis empezó a trabajar en su pequeña sala de los estudios Nemo. Sin horarios. Normalmente, prefería la soledad nocturna, el silencio sepulcral de las ánimas de la oscuridad, sólo alterado por las imágenes del videocasete que le entregaban poco a poco , a medida que Scott editaba “Blade Runner”.

Musicalmente, Vangelis no tardo mucho en buscar la tonalidades menores y el estilo de una belleza triste que inunda la música de la película. La belleza intangible de los nuevos sintetizadores.

Vangelis tomó varios referentes de música en películas de ciencia ficción. Quizá la más empírica fue la música de “Clockwork Orange”, el maravilloso trabajo de Walter Carlos en la pre-historia de los sintetizadores. Aquellos increíbles sintetizadores analógicos, los de síntesis de tanto aprecio y técnica de Walter Carlos. La banda sonora de “Cloclkwork Orange” con Stanley Kubrick era del año 1971 y había tenido un éxito descomunal. Walter era un genio con la atomización y maravillosos prodigios de los sintetizadores iniciales de Robert Moog, o después con los increíbles Synergy. Walter Carlos, con el éxito del disco como banda sonora, utilizó parte del dinero para una operación de cambio de sexo. Fue en mayo de 1972. Desde ese momento pasó a llamarse Wendy Carlos.




“Clockwork Orange fue una enorme referencia para “Blade Runner”, aunque no tan decisiva. Desde luego, Vangelis también se fijó del trabajo de Wendy Carlos en “El resplandor” , que no hacía mucho había visto con absoluta envidia por el trabajo de Wendy Carlos , aunque sólo habían sido dos temas de la banda sonora.

De vez en cuando, Ridley Scott aparecía por el estudio de Marble Arch. Vangelis se desesperaba. Todas las visitas estaban casi siempre relacionadas con los cambios de la edición y por tanto, de la música de la película. Vangelis en el mes de febrero de 1982 estuvo a punto de dimitir. Le hizo entrar en razón su ingeniero Raine Shine, advirtiéndole de que iban a perder mucho dinero y quizá una demanda por parte de la Warner.

Como en el caso de “Carros de Fuego”, Vangelis compuso la música y “sus ruidos” escena a escena. Un trabajo meticuloso que en estos días apenas se hace. Porque para una banda sonora “nunca hay tiempo”, como decía Vangelis.

Para los que somos profundos amantes de los “sintetizadors analógicos” y toda clase de aparatos musicales con tecnología de sintetizador de síntesis, especificaremos sin que sea muy aburrido , los aparatos y sintetizadores que mayoritariamente utilizó Vangelis en su trabajo en “Blade Runner.”.

El famoso Yamaha CS-80 fue siempre la señal de identidad de Vangelis. Sobre todo, por ese sonido imponente de “brass”, un sonido apabullante de algo que se parecía a los metales en una orquesta sinfónica. El otro instrumento mágico en la película fue el Roland VP-330 Vocoder Plus. Vangelis, normalmente, sólo lo utilizaba para cuando tenía que insertar una sección cuerda. La cuerda del Vocoder de Roland era mágica,diferente. Luego, para esa profundidad, utilizaba el Prophet 10, el de los dos teclados. Esos eran fundamentales. Como por aquella época Vangelis era un loco de la percusión también trabajaba con la Linn 1 , como batería electrónica y con el Emulator para toda clase de “samplings” de efectos o percusión, al igual que el Yamaha Gs-1 para los sorprendentes golpes de percusión, aquellos tan impresionantes del inicio de la película.

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Como colaboradores humanos utilizó a su primo Demis Roussos para cantar en “Tales of the Future”, al impresionante Dick Morrisey para el saxo en el “Love Theme” y a su amigo Don Percival para la canción “One more kiss, Dear, al estilo de los años veinte. Y se me olvidaba la English Chamber Choir en “La muerte del Dr. Tyrell”.

Nunca sabremos si fue decisión de Vangelis o de Ridley Scott incluir al tema japonés “Ogi No Mato” del grupo nipón Ensemble Nipponia. Pero creo que la idea fue Ridley, como se demostró años después, cuando filmó la película policíaca, “Black Rain” con Michael Douglas , en Osaka. Ridley también había incluido “Quran” de Brian Eno & David Byrne , pero en los sucesivos problemas de edición , ese tema desapareció de la película.

A Vangelis le volvieron loco con tantos cambios, tantas dudas de Ridley Scott, pero necesito remarcar un detalle de su excepcional sentido musical en la banda sonora . Cuando la replicante Rachel toca el piano el “Nocturno 13” de Chopin, en el apartamento de Rick Decorad (Harrison Ford) y ,a continuación, se oye a través de la radio del apartamento, esa versión de “One more Kiss, Dear”. Los dos temas está en la mismísima tonalidad.

Vangelis terminó su trabajo en abril de 1982. Incluías las mezclas en Dolby 4 pistas como exigía Hollywood en aquella época. Ahora, normalmente, se realizan en un diez punto dos. Es decir, una mezcla para doces altavoces diferentes. El músico griego incluso supervisó las mezclas de sus cuatro pistas al formato de sonido-cine en los estudios CTS de Wembley, donde normalmente trabajaba John Barry. Hasta fue muchas veces a los estudios Pinewood donde montaban el sonido definitivo en la película. Pero ni Vangelis ni Scott estuvieron contentos de lo se hacía en Pinewood, Acabaron el trabajo en los más baratos ,pero más eficaces estudios para sonido ,los estudios Twickenham.

blade-runner_55553La guerra por la banda sonora sólo acababa de empezar. Warner Records se puso en contacto con Vangelis para que el mismo eligiera los temas que aparecerían en el famoso “Soundtrack” del film, que sólo es un simplificación del trabajo de un músico. Vangelis se negó en rotundo. Se agarro al hecho de que no hacía mucho había firmado un nuevo contrato discográfico que le obligaba a publicar todos sus trabajos en el sello Polydor. Pero es que además, Vangelis quería darle un escarmiento a Ridley Scott, que le había torturado durante cuatro meses.



Los derechos discográficos los tenía Warner, pero si Vangelis o, en su particular guerra contractual, Polydor, no querían o se negaban en ceder al artista, entonces no había nada que hacer.

A comienzos del mes de junio de 1982, unas pocas semanas antes del estreno del film, circulaba por Hollywood una copia pirata de los temas que Warner tenía preparados para una hipotética aparición discográfica. El rumor era que un ingeniero del estudio de la Warner, había hecho una copia y como Vangelis estaba de moda por su Oscar con “Carros de Fuego”, el disco pirata pasó de mano en mano. En realidad, era una cassette de aquellos tiempos, para ser más exactos. El CD todavía no había desarrollado la técnica para poder crearse en privado. Aquella copia primitiva es difícil de encontrar, aunque algunos fanáticos de Vangelis la tienen. En la actualidad, si circulan copias en CD de aquel primitivo asalto pirata.

Como había que sacar una banda sonora , el estudio de la Warner decidió que se hiciera una versión lo más exacta posible de los temas de Vangelis y así apareció “Blade Runner: The New American Orchestra”. El disco era un timo para los grandes “hoolligans” del film, pero si se escucha en la actualidad, no estaba tan mal hecho.

Siete años despés, Vangelis le dio a su discográfica Polydor tres temas, los que consideran Vangelis como los mejores de “Blade Runner” para una recopilación de sus mejores obras que llevaba el título de “Themes”. Es decir, “Love Theme”, “End Titles” del final de la versión de la Warner y “Memories of Green”.

Más adelante, en el año 1994, Vangelis, que ya no estaba preso por su contrato con Polydor, accede a que Warner, a través de su sello East/West publique una especie de “banda sonora”, con muchos temas de la película y con algunos otros inéditos, como venganza a Ridley Scott. Justos eran los que el cineasta se había cargado en la película.

En el año 2000, circulaba un nuevo disco pirata de la banda sonora de “Blade Runner” en el que se incluía el tema inicial de John Williams para el logo de la Ladd Company, que había producido el film.

Finalmente, en el año 2007, coincidiendo con el 25 Aniversario de “Blade Runner” cuando la música de Vangelis ya se había convertido en objeto de culto, se publica la versión definitiva de “Blade Runner”, con 3 CDS. Por fín, Warner, había doblegado a Vangelis. En su rendición entrega todos los “masters” originales , todo lo que grabó para la película. Warner Records también contó con el apoyo de Ridley Scott, que se atrevió incluso a escribir y recordar sus funestas visitas a a los estudios Nemo , en Marble Arch, en las notas del disco . Del triple CD, el primero es impecable. Pero el segundo y el tercer disco son un poco pesados . Es lo que tiene estas ediciones tan estrictas.


Para decir la verdad, para mí la versión con la que más disfruto es una joya de las catacumbas de la piratería discográfica. Un ingeniero rumano, probablemente un loco de Blade Runner, tuvo la paciencia de separar del celuloide la música que va por su parte en las cuatro pistas del film. Directamente. Así que nada más que se trata de una versión completa de toda la música que estrictamente suena en la película. Son setenta dos minutos de música para decirlo con precisión. Como se trata de un disco pirata rumano, tenía los sugestivos títulos de “Titlurile și Prologurile Principale”, Fiul Multiubit Aduce Moartea, etc . Un documento impagable.

“Blade Runner”, en definitiva, es una fascinante historia de principio a fin. Todavía posee el misterio de como se equilibró esa intrigante magia entre la imagen y el sonido, en una sincronización perfecta. Imposible de repetir. Todo encaja con las imágenes, la música, los replicantes, etc.. Vangelis , que no da ni un puñetera entrevista, salvo de vez en cuando, asegura que siempre escribió la música de “Blade Runner” , pensando en que Deckard (Harrison Ford) era también un pobre replicante más.

Aunque “Carros de Fuego” ganara el Oscar, el trabajo más exquisito y espectacular de Vangelis es la banda sonora de la película de Scott. ¿Por qué?. Porque nadie ha sentido tanto con ruidos y música el futuro más cercano. Y sin aspavientos, con simples sintetizadores analógicos. La imágenes son una pura invitación a la música de Vangelis. Encajan como si una cosa hubiera estado pensado para la otra.

Vangelis recibió la noticia de la muerte de su primo Demis Roussos en Londres. El propio Vangelis se declara un viajero en la vida. Normalmente, desde que cumplió 60 años-en la actualidad, tiene 71 años- pasa más tiempo en Atenas y no es difícil verlo pasear por su calle favorita, la que es ahora peatonal, Dionisio Areopagita . Para Vangelis la “calle más bella del universo” .Aunque jamás se queda quieto en Atenas. Siempre se escapa a su casa de París o Londres.


Hace poco le pusieron el nombre de una calle en Volos, donde nació, pero no quiere vivir allí. Últimamente se ha atrevido con la pintura, como en el caso de Bob Dylan. Incluso expuso sus cuadros en Valencia, hace ya diez años. , gracias a la amistad de Consuelo Ciscar con el genio griego. Su último trabajo es la banda sonora del film argelino “Crescule des Ombres” del cineasta argelino Mohamed Lakhdar-Hamina, estrenada hace un par de meses.. Pero todavía no ha aparecido discográficamente.
Es muy posible que su tema favorito de “Blade Runner” sea “Memories of Green”. Vangelis dice que que con las destrucción de este planeta , algún día sólo nos queden memorias de nuestra vegetación , recuerdos de un mundo verde con aquella maravillosa vida de plantas y árboles. Serán “nuestras memorias sobre lo verde”.

Pero como decía Roy Batty, el líder de los replicantes:

“No haré nada por lo que el dios de la biomecánica no te deje entrar en su cielo.”

De Plásticos y Decibelios de Julián Ruíz

Deja vu: Otro nuevo formato de audio en Alta resolución.

Universal Music Group ha publicado una lista de los discos Blu-ray de audio puro de alta fidelidad. Pero… ¿Le importa a alguién?

A primera vista se podría pensar que estaría encantado de escuchar la noticia sobre los nuevos Blu-rays de Universal Music Group de alta fidelidad puro audio – y lo estaría, si no supiera cómo va esta historia. En 1999 y 2000 , los formatos de alta resolución nativa SACD y DVD-Audio debutaron y rápidamente se tambalearon.

A continuación, las discográficas lo intentaron de nuevo con el formato DualDisc en 2004, y este formato iba y venía tan rápido que la mayoría de la gente ni siquiera sabía que existía. He oído un montón de estos discos, y no me sentía que la mayoría (pero no todos) de ellos sonaba enormemente mejor que los CDs de la misma música.

En la década de 2000 no había suficientes personas en el planeta que estuvieran dispuestas a pagar precios más altos para el sonido de alta resolución – y esos formatos se pusieron en marcha en un momento cuando la mayoría de la gente todavía tenían el hábito de comprar música.

En estos días las opciones de streaming de música gratis, o casi gratis desde Spotify , Pandora, etc hacen que sea poco probable que el nuevo formato de Alta Fidelidad Pure Audio ni siquiera celebrará su segundo aniversario.

Alguien se acuerda del HD DVD?

Durante años he oído rumores de unos pocos amantes de la música que clamaban por Blu-rays de música en alta resolución, pero cuando vemos la ínfima selección de 13 títulos de Universal, uno puede tener la sensación de que el “formato” es como el canto del cisne de la industria discográfica en formato físico.

Por el lado positivo, los Blu-rays contendrán tres archivos archivos de audio en alta resolución de 24-bit a 96kHz o 192 kHz . Estos discos de sólo audio (sin video) incluirán formato digital sin comprimir PCM , y los archivos codificados en Dolby TrueHD y DTS Master Audio. Además, si los compradores prefieren, por alguna razón, escuchar los archivos en menor resolución de audio, los discos también incluirán la opción para descargar las versiones en MP3 y FLAC de las canciones.

No pude encontrar una sola persona en el Universal Music Group , que supiera algo de alta fidelidad de audio puro . Los Blu-rays están a la venta por unos 20 euros cada uno disponibles en todo el mundo. En amazon.es se pueden encontrar fácilmente.

The Rolling Stones, John Coltrane, Eric Clapton, Bob Marley y Stevie Wonder – bostezo – etc.., es decir, los mismos títulos viejos que hemos visto en SACD y DVD-Audio desde el cambio de siglo. Hay sólo un puñado música de próxima aparición grabada sobre High Fidelity Pure Audio.

Pero, cúal fue uno de los problemas con SACD y DVD-Audio: pues muy poco material nuevo editado en esos formatos. ¿Van a aprender? Los promotores de los formatos en realidad nunca se comprometen a ellos por la liberación de los mejores nuevos títulos en los nuevos formatos .

Pure Audio Fidelity no es mucho más que un formato, de hecho es sólo un programa de marketing, y no hay nada malo en ello. Los discos se reproducirán en todos los reproductores de Blu-ray. Por otra parte, ¿cómo podrá el formato de alta fidelidad de audio puro tener éxito donde SACD y DVD-Audio nunca se abrieron paso al mercado de masas?

Hay una razón importante por lo que este lanzamiento está condenado, me atrevería a decir , es que las discográficas van a utilizar los mismos masters que ya se encuentran en los LPs, CDs y iTunes para las versiones Pure Audio de alta fidelidad.

Lo que realmente necesitamos son nuevas versiones que realmente suenen mejor que los que se empeñan en sacar a relucir una y otra vez remezclado; Se necesitan mezclas libres de compresiones de estudio y otras formas de procesamiento. Hasta que esto no suceda, High Fidelity Pure Audio no podrá tener una oportunidad de ganar cualquier éxito.

Espero poder probar algunos títulos, y tengo muchas ganas de ser noqueado por el sonido – ya veremos.

Os mantendremos informados

Traducción de : CNET

Estuvimos en la Denmark Street

Denmark Street es un corta y estrecha calle del centro de Londres, que destaca por su relación con la música británica. La calle conecta Charing Cross Road en su extremo oeste y con St Giles High Streeten su extremos este. Denmark Street está en el Distrito Londinense de Camden.

Denmark Street aparece en las estadísticas desde los años 30 del siglo XVIII. La zona a su alrededor era conocida como The Rookery, un parte de Londres desarrollada en ese siglo como barrio bajo a oeste de la City. Aunque gran parte de la área fue reconstruida a finales del siglo XIX, Denmark Street es una de las pocas calles en Londres que aún mantiene fachadas con terraza del siglo XVII a ambos lados.

Denmark Street tiene fuertes lazos con la historia del Jazz británico, del R&B y del Punk. The Beatles y Jimi Hendrix grabaron en estudios situados en esta calle. Elton John escribió su clásico Your Song aquí. Más tarde, los Sex Pistols vivieron en el número 6 de la calle, donde grabaron sus primeras maquetas. La calle contiene el mayor clúster de tiendas de música de todo Londres. Fue también la primera ubicación de la tienda de ciencia ficción ycómic más grande de Londres, Forbidden Planet.

Enviado desde mi iPhone

Symbol – Modern record Console

Symbol Audio Modern Record Console 2

The flagship of the Symbol audio line, the Modern Record Console pays homage to “all in one” console hifi’s of the 1950’s, an idea whose time, we believe, has come around again. Each cabinet is individually crafted in the tradition of fine bench-made furniture from solid American Walnut. The sculptural metal base is constructed from 1/4” plate steel and hand patinated to create a warm natural finish. As a piece of furniture the MRC will undoubtedly become a focal point of any interior.

The design and execution are only half the story. Lift the lid and expose the hand built tube amplifier and turntable set into patinated steel plates and begin to discover a one of a kind music console that integrates traditional “old school” electronics with modern wireless capabilities. The electronics are custom designed and built for Symbol Audio by experienced audio engineers and include a hand-wired tube amplifier that delivers a warm pure signal to the two 6.5” full range speakers. Tucked out of view into the steel base is a second dedicated amplifier and subwoofer designed to extend the low end frequency and provide added richness to the sound. The built-in turntable has a carbon fiber tonearm fitted with a Sumiko Blue Point #2 cartridge for playing vinyl. For the convenience of streaming digital music just switch the selector from turntable to WiFi and stream from any digital source through the built-in wireless router and control music selections from your iPhone, iPod, iPad or computer.

It’s truly the best of both worlds all designed seamlessly into a bespoke piece of fine furniture.

Design by Blake Tovin and Matt Richmond

Each piece is bench-made to order in the Hudson Valley. email us for pricing and availability


66” w x 18 1/4” d x 34 3/4” h

167 cm ANCHO x 46 cm FONDO x 88 cm ALTO

available finishes:




  • Output power: 15w x 2
  • Frequency Response (1W): 15Hz – 30000Hz + 1dB
  • Frequency Response (full): 20Hz 25 + 1dB
  • Distortion (1W): < 0.3%
  • Distortion (full): < 3%
  • S/N Ratio: 85dB
  • Input Impedance: 100K
  • Output Impedance: 0,6 Ohm
  • Power Request: 140W Max.
  • Input Sensitivity: 300 mV
  • Fuse: 3A Slow-Blow
  • Tube Complifment: 12At7 x 1, 12AU7x2, 6BQ5 x 4


  • Perfect point source and phase and time accurate
  • Full-range 6.5″ driver with felt diffraction ring
  • 25mm voice coil
  • One-piece whizzer / dustcap assembly
  • Dual cone with twin rolled edge surround
  • Smoother high frequency transition at 11KHz, and open soundstage
  • Lightweight cone material, with treated and pleated accordion fabric surround
  • Open, cast-aluminum basket, which greatly reduces back wave bounce back
  • Basket incorporates venting to keep motor cool
  • Powerful Alnico motor
  • 8 Ohm
  • 93dB SPL

250 watt powered 8″ subwoofer

  • extends the low frequency response to 26 Hz
  • Measured power output: 252 watts RMS into 4 ohms @ < 1.0% THD
  • Signal to noise ratio: 90 dB A-weighted
  • Input impedance: 10.4K ohms
  • Variable gain
  • Low pass adjustment: 40 Hz to 180 Hz
  • Phase adjustment: 0º (normal) 180º (reverse) for optimal room placement

Pro-Ject RPM 5.1 Manual turntable with 9″ carbon tone-arm


  • Chassis piano-lacquered dark grey
  • A quiet running AC motor with a two-step pulley drives the hub and platter via a flat-ground belt.
  • The medium density fiber plinth stands on three height-adjustable rubber-damped aluminum cones.
  • The motor is decoupled from the plinth to reduce vibration transmission.
  • The resonance-optimized platter is made from MDF with an integrated vinyl mat and a screw-down record clamp.
  • The platter’s high-tolerance stainless steel axle runs on a Teflon bearing plate in a bronze housing for lower wow-and-flutter and superior speed accuracy.
  • Central metal block optimizes centre of gravity and damps main bearing.
  • Connection to the phono input of the amplifier can be made with connecting cables of your taste through the gold plated phono sockets and earth screw. A standard cable is provided.
  • External power supply avoids potential electro-mechanical interference.

Tonearm 9cc

  • The turntable is supplied with a Sumiko Blue Point No.2 high-output moving coil cartridge that is factory mounted.
  • The headshell and armtube are fashioned from a single piece of carbon-fibre.
  • Conical armtube avoids standing wave reflections.
  • Inverted tonearm bearing comprises four hardened stainless tips in ABEC7 spec ballraces.
  • Rings provide very solid arm bearing housings. The outside ring is open to avoid resonances.
  • Design of counterweight effectively counteracts unwanted resonances.
  • The counterweight supplied is suitable for cartridges weighing between 6 – 10g. Alternative counterweights for cartridges weighing between 11 – 15g, 8 – 11g or 5 8g are available as an accessory part.
  • Counterweight shaft lowered to record level reduces cantilever forces and dynamic wow when playing warped records.
  • Solid armbase permits easy and accurate height adjustment of armtube and VTA (vertical tracing angle).
  • Single-screw fixing of armtube allows rotation for easy adjustment of needle azimuth despite fixed headshell.
  • Silicone-damped armlift can be adjusted to suit working height of the arm.
  • The internal wiring consists of flexible high-purity copper from the headshell right through to the gold-plated phono sockets.

Fuente : http://www.symbolaudio.com/collection/modern-record-console/

Cuando veo este magnífico aparato no puedo más que recordar con cariño el que fué mi primer tocadiscos… Un equipo Bettor EF-380 con plato DUAL, con sintonizador y con platina de cassette. Una maravilla, al cual llegué a conectar 4 altavoces y conseguí un sonido cuadrafónico alucinante.

Aquí 2 fotos:



Más historias del Tubular Bells

Open Tubular Bells tape box

El 25 de mayo de 1973, un álbum fue lanzado que iba a cambiar las percepciones de lo que era posible en el ámbito de la música popular.Uno de los álbumes más increíbles jamás emitidos, Tubular Bells fue un logro asombroso por un talentoso músico que acababa de celebrar su vigésimo cumpleaños, cuando el álbum fue editado.

Visto más de treinta y cinco años después, es difícil para los nacidos en una época diferente llegar a comprender el enorme impacto que tuvo “Tubular Bells” en el público comprador de discos. El impacto repentino y casi inmediato de público y crítica de “Tubular Bells”  lo fue a pesar del hecho de que la obra había tardado años en crearse y que Mike Oldfield había esbozado sus ideas rudimentarias de la pieza ya en el otoño de 1971.

Boowers & Wilkins están muy orgullosos de poder poner a nuestra disposición exclusiva descargas de 24 bits con calidad de estudio de esta grabación, incluyendo una extraordinaria mezcla de sonido envolvente 5.1. Aquí está su historia.

1. Inicios

A pesar de tener sólo diecinueve años cuando grabó este trabajo seminal, Oldfield en realidad había sido un músico profesional desde los quince años, cuando actuó con su hermana Sally en la Sallyangie dúo. Incluso cuando él era tan joven como trece años, había llevado a cabo conciertos en los clubes populares en la zona de lectura, llegando a ser un guitarrista inspirado por la música y la guitarra de leyenda del folk británico John Renbourne, junto con el aprecio de la música clásica y la guitarra flamenca. En 1969 firmó como  Sallyangie con  Nat Joseph del sello discográfico Transatlantic, grabando el álbum “Children of the Sun”. El lanzamiento del álbum llevó a Sallyangie a ser representado por Roy Guest de la agencia NEMS (originalmente establecida por el manager de los Beatles, Brian Epstein) que a su vez fue el trampolín hacia una carrera en vivo. Sallyangie recorrió los colegios, universidades y clubes de Gran Bretaña durante casi un año, con Mike, Sally y su hermano Terry, haciendo de conductor y road manager. Cuando Transatlantic no tuvo la opción de un álbum de seguimiento, Sallyangie se dislvió.

Sally Oldfield siguió una carrera como artista en solitario, mientras que Mike formó el grupo de rock más orientado Barefoot con su hermano Terry. Aún ligados a NEMS, la gestión de Barefoot fue entregada a Julia Creasy, asistente de Roy Guest y el dúo realizó algunos conciertos antes de cesar. Sin embargo, fue a través de Julia Creasy que Mike se aseguró su próximo papel profesional como músico. Julia izquierda agencia NEMS para trabajar en empresas Blackhill, el más de moda de la agencia en Londres en ese momento. Blackhill fue dirigido por Peter Jenner y Andrew King, los primeros gestores de Pink Floyd, y tenía tales luminarias de la escena underground del Reino Unido como The Band Edgar Broughton, Syd Barrett y Roy Harper en su lista. Blackhill también representó al ex Soft Machine bajista Kevin Ayers.

Ayers había ponchado en una carrera como solista y ha grabado su álbum debut, “Joy of a Toy”, para la cosecha etiqueta progresiva de EMI en 1969. Un narrador musical, Kevin estaba en la posición de montaje de un grupo de apoyo para el trabajo en directo y grabación. Al comenzar a trabajar para Blackhill Julia Creasy trajo Mike Oldfield en conocimiento de la agencia. A través de la asociación con Blackhill el joven guitarrista asegura una audición como bajista en la banda de nuevo Kevin Ayers. Sin ninguna experiencia como bajista, Oldfield pasó la audición con equipo prestado y en marzo de 1970 se incorporó el saxofonista Lol Coxhill, teclista y arreglista David Bedford y el baterista Mick Fincher en Kevin Ayers y el mundo entero, haciendo su debut en concierto con la banda en la salida del sol Atómica evento Celebración en la Casa Redonda el 14 de marzo.

En abril de 1970 Mike participó en las sesiones de grabación en Abbey Road Studios de EMI, que producirían el álbum “Shooting at the Moon” (lanzado en octubre de 1970) y continuó de gira como miembro de todo el mundo durante todo el verano. Mick Fincher salió a la batería para ser sustituido por Robert Wyatt de Soft Machine y esta formación realizada en un concierto gratuito en Hyde Park el 18 en la misma factura como Pink Floyd julio.

La aparición concierto fue el evento más grande todavía llevada a cabo por Oldfield y pronto se graduó a tocar la guitarra en varios puntos de set en vivo de Ayers, además de realizar las piezas de solo el “Marinero Hornpipe” en la mandolina con gran entusiasmo por el público. Durante este período Oldfield entabló una amistad con David Bedford, que aparte de ser un jugador respetable teclado también fue un arreglista orquestal de nota. A través de Bedford Mike estuvo expuesto a las obras del compositor de vanguardia y su estilo de realización de la composición musical. Poco después de algunos conciertos en Amsterdam en agosto de 1970, Mike comenzó a sufrir de ataques de pánico y se retiró a la casa de su padre en Harold Wood, Essex. Fue allí donde encontró consuelo en la música de compositores clásicos de Beethoven y Bach hasta obras de Sibelius, Bartok y Stravinsky. Enseñar a sí mismo notación musical, Oldfield esbozado sus ideas musicales para piano y guitarra en un cuaderno, la elaboración de su propia forma de notación musical en formato de gráfico similar. A lo largo de este tiempo él continuó actuando como miembro de Kevin Ayers y el mundo entero, pero en la primavera de 1971 sus ataques de ansiedad y un general insatisfacción con el desempeño en la banda llevó a su salida del grupo tras la primera reunión de próximo álbum de Ayers, “Whatevershebringswesing”.

Ayers disuelto todo el mundo y reunió a un grupo en directo nuevo, pronto se acerca Oldfield para unirse a su equipo musical. Donde vivía con sus padres y trabaja en su primer material en solitario rudimentario, Mike aceptó unirse a ‘nuevo grupo con la condición de que no tenía aportación creativa en la disposición de Ayers Ayers material. Para sorpresa de Oldfield, Kevin estuvo de acuerdo con estos términos y audiciones siguientes un nuevo grupo se reunieron comprende David Bedford, el bajista y el baterista Andy Robertson William Murray. Con la nueva banda llegó un nuevo hogar en una casa en los jardines de Westbourne en Tottenham, alquilado por Ayers.

Sin embargo, esta nueva disposición estaba destinada a durar sólo unos meses. En julio 1971 Kevin Ayers había cansado de tocar con su nuevo grupo y aceptó una invitación para visitar al ex compañero de banda Soft Machine Daevid Allen en su Falun nuevo grupo. Coincidentemente, Mike también había comenzado a cansarse de ser miembro de un grupo de apoyo y estaba dispuesto a seguir sus propias ideas musicales. Influenciado por la música de los ciempiés gran conjunto de jazz-rock formado por el pianista Keith Tippett (y con figuras como Julie Tippett (nee Driscoll), Robert Wyatt, Charig Marc, Ian Carr y Dean Elton entre otros) y el álbum “Un Arco Iris en Curved Air “por minimalista compositor norteamericano Terry Riley (una obra de gran belleza e ingenio que ofreció una fascinante secuencia repetitiva teclado), Mike Oldfield comenzó a formular ideas para un trabajo en solitario que más tarde describiría como” una forma de salir de lo mental angustia que sufría en ese momento “.

Dar aviso a los músicos de su banda que iba a salir de su casa en Tottenham, Kevin Ayers Mike ofreció el uso de su Bang and Olufsen BeoCord grabadora de cinta de ¼ de pulgada en el que podía grabar algunas demos de su nueva música. Así, en una habitación con vistas al jardín de una casa adosada en el norte de Londres, un fenómeno musical se esbozó y concebido. Ante el hecho de que la máquina de Ayers era una máquina de cinta estéreo estándar con un sonido básico en instalaciones de sonido, Oldfield ideó un ingenioso método de personalización de la grabadora de cinta en una máquina capaz de básico multi-tracking. Al tomar un destornillador a la máquina descubrió que por algún recableado leve y el bloqueo del cabezal de borrado de la máquina con un trozo de cartón podía grabar un instrumento en una pista en la cinta y el “rebote” de la grabación terminado al mismo tiempo otra pista la grabación de un nuevo instrumento simultáneamente. Este método de registro le permitió construir una pieza de música capa sobre capa de grabación de un instrumento individual a la vez.

Más tarde, Mike reflejaría; “Me encantó la idea de una secuencia musical repetitiva. Pensé que si yo iba a hacer mi propia música que quería tener un riff repetitivo al principio. Usando órgano Farfisa David Bedford Jugué un poco con la idea durante unos minutos y se acercó con un riff que me gustaba. Pensé en ello como un bar en 7/8 bar y una vez en 8/8 o de 4/4. Yo quería hacer algo diferente de un tipo de compás 16/8 y por eso decidí dejar el ritmo XVI. Yo probablemente eligió la tecla A menor porque es la forma más fácil para reproducir en un teclado, ya que utiliza todas las teclas blancas. No pensé en ello durante mucho tiempo, que sólo sonaba bien para mí. Me pareció que el botón de grabación en la máquina Bang y Olufsen y jugó ese riff durante unos cinco minutos más o menos. Escuché de nuevo a él y se metió el riff. En los últimos 35 años he estado tratando de encontrar un riff mejor, pero no puedo, así que he dejado de intentarlo ahora! “

Después de que se establece el riff de teclado Mike overdubbed entonces una parte de guitarra bajo y luego una sección utilizando el árbol para niños campana de juguete. Continuando con el proceso Oldfield eventualmente produjo un demo con siete overdubs que estaba a unos veinte minutos de duración, un gran logro del ingenio y la creatividad. Aunque justamente orgulloso de su trabajo en equipo básico, la reacción a la música que Mike había creado fue recibida con desconcierto general por algunos de los que lo oyeron.

En enero de 1972 participó en sesiones posteriores para “Whatevershebringswesing” Kevin Ayers álbum en los estudios Abbey Road y tuvo la oportunidad de jugar su demo a los músicos reunidos. Aparte de una reacción favorable por parte de David Bedford, la reacción general a la música fue una de silencio perplejo. Sin desanimarse Mike presentó su demo para

Nick Mobbs, A & R de cabeza etiqueta Harvest de EMI, (sede de fichajes de la compañía de rock progresivo), pero después de un poco de consideración la idea de firmar Oldfield y su trabajo a la etiqueta ha sido rechazada. Enfoques similares se hicieron para CBS Records y Registros Pye, sólo para encontrarse con la misma indiferencia. Aún reside en una casa compartida en Tottenham y se enfrentó con la necesidad de ganar un poco de dinero Mike tomó el papel de guitarrista en la primera encarnación de la Sensational Alex Harvey Band. A través del contacto con Alex Harvey Mike también se unió a la banda de la escena musical “Hair”, de la que Harvey era también un miembro. Durante este periodo también formuló nuevas ideas para su demo musical (en este momento se conoce bajo el título de “Opus One”).

Cuando el trabajo con la banda en el escenario “Hair” llegó a su fin Mike fue abordado por Peter Jenner de Empresas Blackhill con la oferta de unirse al grupo de acompañamiento del cantante y guitarrista Arthur Louis, Jimi Hendrix influenció nueva firma a la lista Blackhill que estaba buscando un contrato de grabación. Como parte de este proceso Louis habían reservado en un nuevo estudio de grabación en una casa solariega en Shipton-on-Cherwell en Oxfordshire. “The Manor” estudio era una empresa nueva creada por un joven carismático que había fundado una organización de ayuda estudiantil y la publicación y había abierto recientemente Virgin Records, una empresa de venta por correo que se especializó en los registros de venta de los “progresistas” de los artistas, tanto del Reino Unido y Europa. Fue aquí, en los primeros meses de 1972 que la suerte de Mike Oldfield cambiarían considerablemente.

2. Opus One

Richard Branson era joven emprendedor que ha creado la publicación de gran éxito “Estudiante”, mientras todavía estudiaba en la escuela pública Stowe y en 1970 se había creado el Centro de Asesoramiento Estudiantil en Londres, que dio consejos sobre todo de los derechos de tenencia a los temas de anticoncepción y el aborto. Ese año vio Branson idear una empresa de venta por correo que aprovechar los gustos musicales de la fraternidad estudiantil y los registros de la oferta entre los artistas de la “progresista” y “underground” géneros a un precio reducido, inferior a cualquier tienda de la calle principal. “Estudiante”, la revista dejó de publicarse y atención de Branson se volvió hacia Caroline Orden Correo registros en una base a tiempo completo. A principios de 1971, la operación se había abierto una tienda al final de Oxford Street de Londres bajo el nombre de Virgin Records y había establecido una posición importante en el mercado con la audiencia de compra álbum. Simon Draper, un sudafricano nacido primo de Richard Branson se unió a la compañía. Con Virgin Records apertura tiendas adicionales en el Reino Unido, la idea de abrir un estudio de grabación y sello discográfico comenzó a tomar forma. Con un préstamo de 30.000 libras de una tía, Branson compró Shipton Manor y se dedicó a la tarea de convertirla en un estudio de grabación. Para este fin Virgen nombrado Tom Newman, ex miembro de la banda de rock psicodélico de julio, para supervisar la conversión de The Manor en un estudio. Introducido a Richard Branson por su novia Jackie Byford (que trabajaba para “Estudiante” de la revista), Newman había experimentado también con principios de sonido sobre sonido de la grabación de una manera similar a Mike Oldfield.

Keen en la idea de abrir un estudio de grabación, fue Newman quien formuló el concepto de la Virgen construir un estudio de grabación y fue él quien primero visitó la casa grande en Shipton-on-Cherwell con Richard Branson con el fin de adquirir el edificio después de varios otros locales fueron rechazadas.

Tom Newman se unió a The Manor Studios Pye por el ex ingeniero Phil Newell y un joven ingeniero de grabación aspirante por el nombre de Simon Heyworth a finales de 1971 para comenzar a trabajar en convertir una pista de Squash anterior en un estudio comercial. Con el trabajo de conversión arrastrando Richard Branson tenía ganas de empezar a ver un retorno de su inversión y así mientras que todavía sólo un 4-track estudio de grabación The Manor estudio se llevó su primera reserva de Empresas Blackhill para una sesión para grabar algunas demos de su nuevo fichaje Arthur Louis y su banda. Tom Newman más tarde contaría: “Habíamos hecho más que tiene todo el equipo de trabajo cuando nos dieron un aviso de días que una banda iba a venir a probar el nuevo estudio. Fue una sesión abismal porque las cosas se rompían abajo, pero al final hemos hecho un trabajo encomiable y tiene algo abajo “.

La banda también se utiliza Arthur Louis The Manor como un lugar para ensayar. Es al mismo tiempo hay que Mike Oldfield, contratado como guitarrista bajo para las sesiones de ensayo y demostración, entabló una amistad con Tom Newman. Descubriendo el amor mutuo de construcción y vuelo de aeromodelos Oldfield Newman y entablamos una buena relación. Mike más tarde recordaría: “me di cuenta que podría tener la oportunidad de jugar mis demos a la gente en la mansión. Por desgracia, me había dejado las cintas en casa.

Se lo comenté a roadie Arthur Louis ‘y él muy amablemente se ofreció a llevarme de vuelta a Essex para recoger las cintas y luego llevarme de regreso a Oxfordshire. Se trataba de un viaje de tres horas después. No puedo recordar su nombre ahora, pero

Realmente le debo todo, nada de lo que vino después habría pasado si no hubiera sido por él “. Esta vez, Mike Oldfield se alegró al ver que la reacción a sus demostraciones fue muy positiva. Tom Newman comentaría más adelante: “Yo nunca había oído nada tan bueno como los demos que Mike me jugó. Después de haber escuchado la música que yo sentía que no había un alma gemela en algún lugar “.

Explicando que el estudio Manor todavía estaba sin terminar, Tom Newman ofreció a jugar con las demostraciones de Richard Branson y Simon Draper en Virgin, la idea de la compañía de establecer un sello discográfico todavía algunos meses. Una vez que los ensayos y las sesiones con Arthur Louis terminó, Mike regresó a casa de sus padres en Harold Wood a trabajar en nuevas ideas musicales y creció más abatido por la semana. Era como su estado de ánimo se encontraba en su punto más bajo cuando Mike fue llamado por Simon Draper invitándolo a unirse a él y reunirse con Richard Branson. Organizar a reunirse en la oficina encima de la tienda de discos Virgin en Notting Hill Oldfield se reunió con Simon Draper y fue llevado al barco de la casa de Richard Branson en la Pequeña Venecia a cenar para discutir la posibilidad de convertir demos de Mike en un álbum. Simon Draper más tarde recordaría: “Yo había venido primero al otro lado de Mike, cuando fue a tocar el bajo para Kevin Ayers y el mundo entero. Entonces, cuando él estaba haciendo una sesión de trabajo en The Manor jugaba Tom Newman y Simon Heyworth (que se ejecuta el estudio), esta cinta de su música.

Quedaron impresionados, por decirlo suavemente, y jugó la cinta para mí. Pensé que era asombrosamente bueno.Fue realmente increíble porque era los primeros veinte minutos enteros de “Tubular Bells” más o menos como aparece en el registro final. Copiando el equipo de casa era más o menos en su infancia en aquel entonces, pero al poner pequeños trozos de cartulina encima de las cabezas de grabación de esta grabadora pequeña de cuatro pistas que de alguna manera había logrado crear un registro en su domicilio, este maravilloso complejo de música “. Al final de la cena Richard Branson acordó conceder una semana de tiempo de estudio en The Manor para grabar la primera parte de Mike Oldfield “Opus One”.

En noviembre de 1972 Mike regresó a la casa y me pareció un lugar muy diferente al estudio que había visitado unos meses antes. Para entonces, el estudio estaba equipado con los últimos equipos de grabación de 16 pistas y había comenzado a tomar reservas por artistas consagrados como John Cale. The Mike instrumentos habían solicitado fueron entregados y se comenzó a trabajar en convertir demos rudimentarias en un álbum. La transferencia de la cinta frágil demo original en una cinta de cuatro pistas, como primer paso, Newman y Heyworth escuchó una vez más a la música y decidió la forma de proceder en la grabación de una obra donde se juega casi cada instrumento por Mike Oldfield.

El primer instrumento que se registró fue un piano Steinway Grand. Mike recordó más tarde: “Me empezó a tocar el riff de apertura sin incluir el soporte. Me empezó a añadir un par de cosas, pero mi tiempo no era muy bueno y lo justo no estaba funcionando. El problema de tiempo se resolvió al día siguiente por Simon Heyworth quien sugirió poner un metrónomo en otra habitación al lado de un micrófono y enviar el clic a mí a través de mis auriculares. A partir de ahí todo empezó a reunirse. Había tenido un más de un año para resolver todas las partes de la pieza y todo muy bien construido, con la adición de las guitarras eléctricas de doble velocidad “.

Las sesiones se han añadido a la presencia del campo de Jon del Jade Warrior banda que proporcionó piezas de flauta. También fue invitado contrabajista Lindsay Cooper (una vez violonchelista con los Strawbs) cuya presencia se hizo sentir también. Para la sección culminante de la pieza que había sido la intención de Mike para tener un acorde en el órgano a levantarse a un clímax. Con una inflexión tonal en un teclado en una cosa del futuro una ingeniosa manera de lograr este efecto se diseñó. Un acorde órgano se registró y se convirtió en un bucle de cinta. Este bucle se colocó a continuación en una máquina de cinta que se acelera gradualmente hasta alcanzar la velocidad correcta dando la impresión de un acorde ascendente.

Debido a que el estudio fue fichado también por la Bonzo Dog Band que se había reformado para grabar el álbum “Vamos a hacer y ser amable”, el tiempo de grabación fue muy limitada. Con el tiempo de un día de grabación de la izquierda la sección final repetitiva de la pieza registrada, una sección que aumenta gradualmente en intensidad con numerosos overdubs de guitarra de la riff principal. Con Mike sensación de que el final de la pieza necesaria la presencia de otros pensamientos instrumento se volvió a encontrar una opción adecuada. Recordar que John Cale había utilizado un conjunto de campanas tubulares durante sus sesiones en The Manor, Oldfield sugirió que los utilizan.

Varios se han intentado, pero Mike no estaba contento con los resultados finales. Más tarde recordó: “Yo no estaba contento con el sonido de las campanas y así que le pregunté si había un martillo que podía usar. Esto todavía no dio el efecto deseado y para que alguien encontró un martillo muy grande en el garaje del estudio. Tom había estado jugando con un compresor de edad y poner esto en marcha. Golpeé las campanas con este martillo grande y hacerse un hueco enorme en una de las campanas. Hizo un sonido increíble, y aunque pensé “que me gusta más”. Fue sólo porque esas campanas ya estaban en el estudio que me decidí a utilizar “.

El último día de las sesiones también produjo la idea de introducir cada instrumento a su vez en el final de la pieza.Mike recordó una Bonzo Dog Band pista llamada “La Intro y Outro el” en el que miembros de la banda Vivian Stanshall presentó a los miembros de una banda surrealista. Con Stanshall de cenar en la habitación al lado del estudio Simon Heyworth le preguntó si iba a actuar como maestro de ceremonias en la grabación. Tres décadas más tarde Mike recordaría: “Viv era una especie de superestrella en esos días. Yo no podía creer lo que estaba de acuerdo para hacerlo. A pesar de que era un poco peor para beber era encantador y respetuoso. Yo escribí todo lo que fuera para él y señaló a cada línea cuando era el momento de introducir cada instrumento. Él realmente se metió en el espíritu de la misma y lo hizo en una sola toma. Cuando dijo “además de las campanas tubulares!” Era simplemente perfecto.Durante esa larga sesión consumimos cantidades de Guinness “.

El consumo de Guinness surgió la idea de grabar “Hornpipe del marinero”, una de las favoritas de Mike en vivo durante días con Kevin Ayers y el mundo entero. Configuración de los micrófonos a lo largo de los pasillos de la mansión, y Oldfield Newman siguió a un intoxicado Stanshall Viv a lo largo de los pasillos jugando la melodía tradicional, mientras que el líder de Bonzo Dog asumió el papel cómico de un locutor de radio inspeccionar objetos reales y ficticios.

Mike ahora recuerda: “Yo había oído hablar de esta nueva tecnología llamada sonido cuadrafónico, así que pensé que sería genial para poner micrófonos alrededor de la casa solariega y registrar yo mismo, Tom y Stanshall Viv caminar alrededor de la casa jugando Hornpipe del marinero con Viv hablando un comentario acerca de la casa. El movimiento de todos nosotros puede desplazarse por los cuatro altavoces como si estuviéramos realmente en movimiento alrededor de la casa. Al final resultó que, cuadrafónico fue una decepción en ese momento y también Viv no podía seguir porque el cable del micrófono se enredó. Ahora con sonido envolvente 5.1, es posible para tener una escucha lo que originalmente pretendía “.

El alivio de la luz sobre la tarea de mezclar la pieza se mantuvo. Mike recordó más tarde: “Tuvimos una pieza de música que tenía veinte cuatro minutos de duración y que sólo tenía el resto de la noche para hacer una mezcla para Richard Branson y Simon Draper escuchar. Durante ese largo período de sesiones, además de consumir cantidades de Guinness, aprendí cómo funcionaba una mesa de mezclas. Terminamos esa mezcla áspera justo cuando el sol se acercó y me puso a dormir “.

Con la Bonzo Dog Band ahora en residencia en el estudio de Mike Oldfield se mantuvo en The Manor. Unos días más tarde Simon Draper oyó la mezcla aproximada de la primera parte de “Opus One”. Más tarde contaría: “Tan pronto como lo escuché me quedé boquiabierto”. Impresionado con el resultado final Draper y Branson consentido Mike completar un álbum mediante el registro de una segunda parte de la obra en The Manor en “tiempo libre” en la noche cuando otros actos no estaban usando el estudio. Por ahora se fraguaron planes para lanzar Virgen como un sello discográfico.

Gran parte del trabajo en la segunda parte de “Opus One” se llevó a cabo en la noche con Simon Heyworth ingeniería.Overdubs vocales se llevaron a cabo con Sally Oldfield y Mundy Ellis para completar la parte final de la primera parte grabada en la sesión de un día intenso siete. También se ha añadido era una parte de guitarra acústica hermosa que sirvió como colofón a la primera parte.

Gran parte de la música para la segunda parte del álbum fue creado en el tiempo de parada en la mansión. Algunas secciones habían comenzado su vida como ideas en 1971, como la sección conocida como “Caveman”. Las partes mandolina hermosas que precedieron a esta sección había comenzado como un demo, unos meses antes, con las mandolinas velocidad terminados dobles suenan magníficas. Para el “hombre de las cavernas” sección Steve Broughton, baterista de la banda de Edgar Broughton, fue llamado a contribuir con sus conocimientos de percusión.Tanto Kevin Ayers y el de Broughton había sido parte de la cuadra Blackhill de artistas y fueron ambos firmados a la etiqueta Harvest de EMI, y parte de tambores de Steve fue grabado que acompaña línea Oldfield guitarra baja. Cuando overdubbed con guitarras eléctricas y acústicas esta sección fue uno de los aspectos más destacados de la segunda parte.

Las sesiones de grabación fueron interrumpidas por la llegada de otra banda que había reservado The Manor bloque y con la llegada de la Navidad. Con la vida en casa de sus padres en Essex demostrando traumático fue con cierto alivio que Oldfield volvió a los confines de The Manor en febrero de 1973 para completar el trabajo sobre su álbum. La sección que se conocerá como “Caveman” tomó nueva vida cuando Mike overdubbed Neanderthal-como ruidos gritando. Se pretendía que la sección final de la segunda parte “Opus One” comprendería el “Marinero Hornpipe” grabación realizada con Viv Stanshall el año anterior, pero esto fue considerado más tarde sería demasiado extraño concepto para cerrar un disco tan radicalmente diferente, por lo que la pieza fue vuelto a grabar en un estado más sobria de una manera más convencional.

La mezcla final del álbum resultaría ser un proceso complicado. Mucho antes de los días de mesas de mezcla automatizada, las sesiones participan las manos de Newman, Oldfield, Heyworth y otros dos. Con efectos diferentes que se aplican en las diferentes secciones de cada parte se mezcla debía llevarse a cabo en un solo paso de la cinta multi-pista y se ensayaron varias veces, al igual que la preparación de una actuación en directo. El más mínimo error por una sola persona significa que todo el proceso tenía que comenzar desde el principio otra vez. Las hojas de la vía (que dio detalles de dónde eran los instrumentos en cada pista de la cinta) se detallaron increíblemente por más de un instrumento que ocupa una pista individual. Otro problema era que la cinta multipista había pasado por la cabeza de la máquina de cinta tantas veces por el proceso de bobinado y rebobinado de que habían empezado a llevar a cabo. A pesar de tanta adversidad, en la primavera de 1973 se terminó la mezcla y el álbum fue terminado.

Richard Branson y Simon Draper tomó el álbum a la conferencia de negocios anual de música MIDEM en Cannes, donde las compañías discográficas de todo el mundo se reunieron para presentar sus productos. Los oyentes de las grabaciones expresó sus dudas acerca de la viabilidad de lanzar un récord debido a la naturaleza instrumental de la obra. Branson aunque sea brevemente consideró agregar letras y voz a la grabación, pero después de mucha preocupación comprensible desde Oldfield esta idea pronto fue dejado de lado por suerte.

3. Tubular Bells

Con el trabajo en el álbum terminado y un conjunto fecha de lanzamiento, los pensamientos ahora se volvió a dar un título a las grabaciones conocidas por todos los que trabajaron en ellos como “Opus One”. Mike Oldfield recordó: “Todo el mundo estaba un poco enojado conmigo porque yo no podía pensar en un nombre para el álbum. Richard Branson tenía una foto de un huevo duro que parecía haber sangre rezuma si en vez de una yema. Estaba pensando en llamar al álbum “Breakfast in Bed”. Yo había sido introducido en el Trevor Key fotógrafo que se especializó en la toma de fotografías en blanco y negro de objetos cromados. Iba a diseñar la cubierta. Vino a verme a Harold Wood y después de un breve debate se nos ocurrió la idea de tener la imagen de una campana que había sido destruido de alguna manera en la manga como una referencia para mí abollar la campana durante las sesiones de grabación. Fue entonces cuando se me ocurrió la idea de llamarlo “Tubular Bells”. Llamé a Richard y todos coincidimos en que era un buen título. Trevor bajó a la costa sur y fotografiado una imagen de algunos huesos ardientes en una playa y luego superponer esa fotografía con una imagen de un modelo que había hecho de una campana retorcida. Cuando lo vi pensé que era simplemente perfecto “. Un poco de humor también se agregó una declaración en la manga trasera del álbum que se declaró “Este disco estéreo no se pueden reproducir en cajas de hojalata antiguos no importa lo que ellos están equipados con. Si usted está en posesión de dicho equipo por favor entregarlo a la estación de policía más cercana “.

Así, el 25 de mayo de 1973, “Tubular Bells” de Mike Oldfield fue lanzado como Virgin Records V 2001. Simon Draper más tarde reflejaría, “Desde el día que me introdujo” Tubular Bells “a la fuerza de ventas de Island Records, que junto con EMI, estaban distribuyendo nuestros registros para nosotros, todo el mundo pensó que era fantástico. El álbum acaba de despegar y se acentuó de manera masiva porque era tan extraordinario, tan diferente de cualquier otra cosa que se había ido antes de él “.

Las ventas del álbum comenzó a despegar cuando respetado DJ de radio John Peel, quien quedó impresionado enormemente por el registro, jugó los dos lados del álbum en su radio BBC One show. Pelar también escribió una reseña del álbum “The Listener” de la revista, afirmando: “Sin pedir prestado cualquier cosa, desde los clásicos establecidos o descender a las discordias, chillidos y eructos de la determinación avant-garde, Mike Oldfield ha producido música que combina lógica con sorpresa , sol con lluvia “. De la prensa semanal de música Steve Peacock en “Sonidos” declaró: “Yo acabé convencido de que lo que realmente es un álbum notable – y eso no es un adjetivo que estoy usando a la ligera”.

Para el “Melody Maker”, Geoff Brown escribió: “Es un álbum agradable y evocador que es un buen augurio para el futuro de la nueva etiqueta del país, y de Mike Oldfield”.

Richard Branson y Simon Draper decidieron que otra manera de presentar el disco a más periodistas y público en general fue un organizando un concierto de la obra en el Queen Elizabeth Hall de Londres. “Cuando Richard me dijo que tenía que hacer un concierto de” Tubular Bells “hundieron mi corazón. Yo no podía ver cómo la música puede llevar a cabo en un entorno en vivo. Al principio me negaba a hacerlo “, recuerda Mike. Considerando sus opciones Richard Branson sugirió un compromiso. Más tarde recordaría: “Habíamos ido a ver una gran cantidad de músicos célebres, jugó cada uno de ellos” Tubular Bells “, y los convenció para jugar a este concierto único, pero Mike dijo que no podía ir a través con él sino que simplemente no podía hacerlo. Ya sea a través de un flash de instinto o desesperación, recordé que Mike quería que mis Bentley viejos hermosos que yo había comprado a George Harrison.Le dije: “Mira Mike, si lo hace el programa que puede tener mi coche”. El bloqueo psicológico de alguna manera se solucionó porque él miró hacia arriba y dijo: “Está bien, lo voy a hacer”, para mi gran alivio “.

Un elenco de músicos como el guitarrista Mick Taylor de los Rolling Stones, el guitarrista Steve Hillage, el baterista Steve Broughton, el guitarrista Fred Frith de Henry Cow, Bedford David, Stanshall Viv y el guitarrista Ted Speight se reunieron en Shepperton estudios de cine para ensayar. Oldfield más tarde reflejó: “Yo estaba de pie detrás del escenario en el Queen Elizabeth Hall y estaba absolutamente aterrorizada. Para mí la música no había sonado bien en los ensayos y estaba convencido de que iba a caer mal. Mick Taylor trajo Mick Jagger en mi camerino y él era un gran apoyo. Eso me dio la confianza para caminar por lo menos en el escenario. Cuando el concierto terminó, me quedé de piedra cuando todo el público se puso de pie y aplaudió. Una vez que el concierto había terminado huí en Bentley Richard Branson “. La reacción crítica al concierto fue abrumadora. El 14 de julio de 1973 “Tubular Bells” entró en las listas británicas, donde iba a permanecer durante 264 semanas, un logro asombroso.

La experiencia de la realización de “Tubular Bells” había sido una desagradable para Mike Oldfield. Se negó a realizar conciertos adicionales, aunque consintió en grabar una interpretación de “Part One Tubular Bells” para la BBC TV programa “Casa 2”, grabado el 30 de noviembre de 1973. Difunden el día siguiente, el rendimiento ofrecido un conjunto musical diferente a la Reina Elizabeth Hall de conciertos.

El éxito del álbum fue impulsado aún más cuando el director William Friedkin seleccionado el tema de apertura de la primera parte de “Tubular Bells” para su inclusión en la película “El exorcista”. Atlantic Records manejado versiones Virgen en los EE.UU. en

ese momento y pidió a liberar un fragmento de “Tubular Bells” como un sencillo. Publicado bajo el título “Theme Mike Oldfield al exorcista”, esta edición solo fue lanzado el 23 de febrero de 1974 y alcanzó el número 7 en la lista Billboard de EE.UU.. Aunque el single fue el factor que contribuye al éxito del álbum en Estados Unidos, la edición no había sido aprobado por Oldfield, que fue de lo más contento con la puesta en libertad. Ahora reside en el pueblo de Kington en Herefordshire en una casa llamada The Beacon, Oldfield rehuido de la luz cegadora de la publicidad, la instalación de equipos de grabación e iniciar el trabajo en su próximo álbum.

Como respuesta al lanzamiento del single de EE.UU., Mike volvió a grabar la sección mandolina tranquilo a partir de la segunda parte de “Tubular Bells”, con Lindsay Cooper músico de oboe Henry Cow juego. Treinta y cinco años más tarde, Mike recuerda “No puedo recordar dónde estaba en ese momento pero Richard Branson me llamó y dijo que había estado hablando con George Martin y George que tenía una idea para un único que podía hacer para promover” Tubular Bells “. Mi recuerdo es que Richard puso a George en el teléfono y en la medida de lo que recuerdo George me dijo que debía hacer una pista usando la sección Celtic Tímpano de la segunda parte con guitarras acústicas y tal vez un oboe. Yo estaba un poco sorprendido por haber hablado con el gran George Martin, pero eso es lo que hice, de alguna manera, en algún estudio, en alguna parte? De todos modos he mejorado un poco en el 2009 y ahora me gusta mucho “.

La canción fue lanzada como el lado A del single 101 VS Virgen el 28 de junio de 1974 bajo el título de “Single Mike Oldfield (Tema de Tubular Bells)”. Mientras que el éxito norteamericano de “Tubular Bells”, dirigido a aumentar la demanda de Mike Oldfield para viajar a los EE.UU. de gira, rechazó todas las ofertas. En su casa de Herefordshire estaba trabajando duro en la música que se convertiría en el álbum “Hergest Ridge”.

“Tubular Bells” es un álbum icónico que desafió los prejuicios establecidos de lo que se podía lograr con la tecnología de estudio de la época. El éxito de la discográfica era efectivamente la piedra angular sobre la cual la Virgen se convirtió en un nombre muy conocido y una de las marcas más reconocidas en el mundo. Lo más importante de todo, “Tubular Bells” introdujo el registro público a comprar el genio musical de Mike Oldfield. Treinta y seis años después, Mike ha vuelto a la original de grabaciones multipista una vez más para producir nuevo equipo de música maravillosa y 5.1 Surround mezcla los sonidos de su obra seminal y “Tubular Bells” sigue siendo tan fresco y vital como un pedazo de la música como lo fue cuando apareció por primera vez.

Mark Powell

(Con agradecimiento a Mike Oldfield)

Fuente original en inglés : http://blog.bowers-wilkins.com/music/exclusive-tubular-bells-studio-quality-downloads-including-a-5-1-version/

The Doors and The Elektra Records Sound

By Matthew Greenwald • Posted: May 1, 2010

This interview, conducted by Matthew Greenwald back in 1997, first appeared in issue 14 of The Tracking Angle. As Rhino readies the new Doors LP box set (now set for April, 2008), we figured it was a good time to present it here-ed.

and he was good friends with Herb Cohen, who managed Tim Buckley, and Herb was a friend of Jac’s. When Jac was looking for a good place to record out here in California, after he had signed Arthur Lee and Love, he asked Herb where to go, and he told him about me and Sunset Sound Recorders.

MG: Can you give us some idea of what Sunset Sound was like in terms of the room and the equipment?

BB: Well, we had one room, which was Studio One, which still exists today, although the control room has been heavily modified over the years. It was a compression room…the back wall was all brick, the floor was asphalt tile, the right wall looking out to the studio was shelving with sliding doors. That’s where we put the tapes, because we didn’t have a tape vault. Then there was the glass window, and there were three Altec Lansing 604e loudspeakers hanging above that. The left was a block wall covered with acoustical tile, and then there was a big door, which held the famous Sunset Sound echo chamber, and then there was the entrance into the control room.

The console was a custom tube console with 14 inputs that Alan Emig built for Sunset Sound. He also built Elektra studios, and was one of the original mixers at Columbia Records when they had their studios here in Hollywood. Alan recorded Dave Brubeck’s “Take Five,” the famous Stravinsky recordings at the American Legion Hall, things like that. A multi-talented man. He was also one of the design engineers who originated the design of the tube amplifiers that United Recorders used. He designed a lot of those consoles, and then brought that technology over to Sunset Sound.

The whole control room was all brick, and it had individual panels of acoustical tile to deaden it down. Basically it was a very live room. The console sat on a platform, which was about six or eight inches off the floor. The tape machine sat behind us; we had an old Ampex 200 three-track, which had separate record and playback electronics so that you could select separate record or playback curves. They had a thing back then called A.M.E., which was Ampex Master Equalization, and then they had N.A.B., so if you recorded A.M.E. and played it back N.A.B., it would come out brighter. It’s like recording with Dolby and not decoding. We also had an Ampex 300, I believe, three-track, which I converted over to a four-track with sel-sync (the ability to perform overdubs).

MG: Half-inch?

BB: Yes, everything was done half-inch, especially in the case of The Doors and Love, until we got to the second Doors album, where we had eight-track.

MG: Was the room itself changed during those years?

BB: No, the room stayed the same from the day I walked in the door, which was about 1963 to 1968. When I came back to do some mixing in 1970 it was still the same, except that they changed the console to solid-state.

MG: Robby Krieger told me that when they built Elektra Studios, you got the board from Sunset Sound. Is that true?

BB: No. We built Studio 2 during the recording of Waiting For The Sun, at Sunset. It was a big room. We didn’t know what we were doing, but we built the control room walls, and Tutti Camaratta, who owned Sunset Sound Recorders, had bought out a studio in Las Vegas and gotten a solid-state console that was full of Langevin components. We rolled that in—it was on wheels—into Studio 2. We had Altec 604e loudspeakers in there powered by McIntosh tube amps. Then later on, when we did “Unknown Soldier,” we recorded that song in that room. The rest of that album was recorded at TTG Studios, which stood for “Two Terrible Guys” (laughs). They weren’t terrible guys. It was Ami Hadani and Tom Hildley, the same guys who designed and built all the famous Record Plant studios. Anything but two terrible guys. The cool thing about Ami was that he was a General in the Israeli Air Force, and he’d be doing a session and there’d be problems and he’d have to leave the session and go fly off to Israel, fight the war, then come back and finish a session. Weeks could go by, it was kind of funny.

But anyway, back to the console. Tutti used to go to England a lot, and he purchased a solid-state console over there. For the life of me, I can’t remember the name of it. We all thought it was kind of cool. It had a lot of features that the tube console didn’t have. It sounded different, you know? Tubes still sounded the best. Anyway, Jac Holzman purchased one as well, and we had it customized for our needs at Elektra Studios. So, that’s how the console got there.

MG: Elektra was really on a roll when they launched the 7000 series, their first rock stuff. Beginning with the first Love album, do you have any recollections from that period of time of how Jac Holzman went about exploiting that market?

BB: He saw things, basically, that other people didn’t see. He understood innately what to do, because there weren’t any ground rules. He was inventing as he went along. He was the first in a lot of areas, to seek out live air play, to do billboards. Just plain old guerrilla-warfare record selling! And he still is, to this day, very creative, and has been a great influence on me in his ability to take things where they haven’t been before.

MG: Can you give me some comments on the first Love album?

BB: If I remember correctly, the first Love album took us about four days to record. The band came in, they were well rehearsed, and we basically documented where they were at. Jac got the performances out of them, made the decisions. Then he went back to New York and I mixed it by myself and then sent him the mixes. The industry standard was three seconds between each song. But in Jac’s sequencing, he would make the spaces 10 seconds if they needed to be that long, in order to set up the songs properly. He was also very cognizant of the keys that the songs were in, so that we didn’t have train wrecks of songs going from the one key into another. He invented a lot of that way of doing things. It wasn’t just sequencing the songs, where you’d put the single at the top of one side, bracket the ends and throw a bunch of other stuff in between. He didn’t do that. He treated it as an event where you listened from beginning to end, and I think that has influenced the entire industry. He’s probably not that well known for it, but he invented that process.

MG: On the second Love album, Da Capo, did you just work on the songs on one side? Because I think that they recorded some of it at RCA….

BB: That’s right. With Dave Hassinger as engineer and Paul Rothchild as producer. They recorded all of the single songs except for two at RCA Studio B. The reason for that was that Dave was doing the Rolling Stones albums at that time “Satisfaction,” “Get Off My Cloud,” things like that. So, they really thought they’d like to go over and get that sound. Then they came back to Sunset Sound for “Revelation.” We did that and two other songs.

MG: What about the single, “Seven And Seven Is”?

BB: “Seven And Seven Is” was produced by Jac Holzman. That was the first thing we recorded after the first album. That was done specifically as a single, and ended up on the Da Capoalbum.

MG: Jac told me that Arthur played most of the instruments on that one.

BB: That’s true, he played drums because Snoopy (Alban Pfisterer) couldn’t play it, it was too fast.

MG: Was Forever Changes started and stopped a few times?

BB: It stopped twice, and started three times. First time, I was going to produce it alone with Neil Young, and about two days into it he said that he couldn’t really do it because of his commitments to The Buffalo Springfield. Then I was going to produce it alone, which I did, even though the credit says Arthur Lee and Bruce Botnick. That’s because we’d gotten into a disagreement, and my pride outweighed my sanity, and I called Jac and insisted that my name not even be on the album. Later on I regretted what I did. So then I got the guys together and Arthur had all of these great songs, and they were playing really badly. Extremely badly; there was nothing there. I said to Arthur, “This isn’t going to work; we’re not going to get an album.” Then I called Jac and told him that I’d like to do a couple of cuts with studio musicians, and I called in the Wrecking Crew, Hal Blaine and those people. Arthur played acoustic guitar and we did a couple of songs, which wound up on the album—you can really hear the difference.

MG: “The Daily Planet”?

BB: Yes, that’s one of them. I can’t remember the other one at the moment. They’re really obvious, but they’re really cool nevertheless, ‘cause they’re Arthur. The band sat in the control room crying uncontrollably; I mean, it was unbelievable. They all came to me after and said, “We’d like another chance, we’ll get ourselves together,” and I said, “Okay.” We went over to United Recorders, which was at that time Western Recorders Studio One, because I couldn’t get into Sunset Sound for some reason, and we recorded the basic tracks with all of them, and then we came back to Sunset Sound and recorded all the brass and strings, Arthur’s vocals, Bryan’s vocals.

MG: Did you record some tracks at Leon Russell’s home studio?

BB: We did some overdubs there; what exactly, I don’t remember.

MG: When you came to record the first Doors album, did you get an immediate sense of how important and lasting their music would be?

BB: No, I don’t think anybody is good enough a fortune teller to tell you that the first time they hear something that it’s going to be really important and stand the test of time. But I did relate to it immediately; it was nothing I’d ever heard before and innately knew what to do with it.

MG: You had already worked with Paul Rothchild by this point, right?

BB: We had already done the first Tim Buckley album.

MG: Da Capo was also happening at the same time….

BB: It all intermingled, it became a big flood.

MG: Back to The Doors’ first album, what was it like working in the studio with them, and what was your involvement beyond the technical task of getting their music onto tape?

BB: I was the engineer, I recorded it. But in any good relationship between artist, producer, and engineer, there is a meeting of the minds, and a lot of it is unspoken. It’s an understanding and there’s a chemistry there. The six of us made those records. There was nobody that said, “You’re the producer, or you’re the engineer.” It was a team effort. You didn’t think about these things; it’ s just the way it was, nobody felt threatened. Any good producer tries to extract performances and not put his or her viewpoint into the fore. My name on the cover of the album is not going to sell the album; the artist is going to sell the album.

MG: Let’s talk about Van Dyke Parks’ Song Cycle a little bit.

BB: One of my favorites.

MG: What do you recall about the evolution of recording that album?

BB: Van Dyke Parks recorded all around town; he did a lot of stuff that was on four-track that later got bounced to eight-track. On some of the cuts the strings were done at Western Recorders Studio 2. Van did a lot of it at United Western. I didn’t do a lot of the recording; Lee Hershberg did the majority of it. The man should be canonized. Anyway, I did a couple of tracks at Sunset Sound, and some of the vocals, but I did all of the mixing, and this is where it all sort of came together. We did a lot of experimenting; I came up with something called a “Farkle” (laughter). In those days we didn’t have a lot of tools to modify electronic sound. We didn’t have phasers, we didn’t have flangers, we didn’t have anything like that. They didn’t exist, so you kind of had to make things happen [by using your imagination.]

The “Farkle” was sort of like that. It was basically where I could take the return of the echo chamber and bring it back into a quarter-inch mono tape machine, and on the capstan I had hand-folded masking tape into eighth-inch pieces, so it was like a fan, and then taped it around the capstan. When the tape would go through, it would make this fluttering sound, and the tape would bounce over the heads. If you listen to that album, you’ll hear a lot of that. So, that was one of the things that I came up with because we didn’t have those kinds of tools. Basically it was a lot of experimentation, different reverb types, using the combination of the acoustical chamber and an EMT (plate reverb) simultaneously, playing stuff out into the studio and bringing it back on crystal microphones just to get weird pick-ups.

But also beyond the incredible creativity of Van Dyke and his mind, the one person who really understood how to pull it together was Lenny Waronker. I’ll never forget when we were mixing it down at Sunset Sound. Joe Smith was there, Mo Ostin was there, Lenny was there, and Jac Holzman was hanging out. Jac started bidding for the album with Mo, “Let me put this album out on Elektra, I know just what to do with it; I must have this album….”

MG: To put it out on Elektra?

BB: Yeah! (laughter) And they’re bidding right in front of us, we’re watching, heads going back and forth like a tennis match. Van Dyke’s credibility shot up a lot because Jac Holzman realized what the album was. He probably knew that the album wasn’t going to really sell, but he wanted it because he knew creatively it was going to enhance all the other acts. One of the things about Elektra, and it holds true about Columbia Records, Atlantic Records, in — I don’t want to say “the old days” — but in days gone by, was that labels had a sound, they had an identity. And you signed with a label because of the artists who were on it. Everybody didn’t do rap, everybody didn’t to this or do that. Elektra didn’t do jazz. They didn’t do any soul music. They did folk, folk-rock, and rock ’n’ roll.

For The Doors to sign to Elektra, they did it for two reasons. Paul Butterfield, and of course Love. If you went to Columbia Records, you were on the label with Bob Dylan and The Byrds. There was a sound, even to the records. You could identify a Columbia record by the tape-delay reverb. You’d hear their pop stuff, like Robert Goulet, and hear (claps hands loudly) “Ba-bam!”…You knew what it was. It was a Columbia record, it had that sound. Elektra Records had a sound, too.

MG: That is so true…any other thoughts on Song Cycle?

BB: Well, still to this day it’s one of the highlights of my life. I listen to it and I’m amazed. We did so much with so little.

MG: The mono mix is really amazing, too. Tell me about doing mono mixes during this period.

BB: Well, it was normal. Up until when the industry really went stereo, I’m not talking about recording studios, I’m talking about the record stores carrying only stereo records. Up until that point, mono was still our medium, as AM radio was mono and 95% of the homes in America had mono phonographs. We didn’t hit stereo radio with pop music until the late ’60s and early ’70s. Also, we used to listen in mono a lot. Even though I had three speakers, I was always listening in mono, because in three-track, the thought wasn’t for making stereo records, it was for splitting up the elements for later mixing. You could turn the vocal or the strings up and down against the rhythm section. We didn’t even always have separate drums. You made a live mix in those days. You made the decisions live; it was normal.

MG: Do you still — like mono recordings?

BB: I still like mono to this day, because there aren’t any distractions. It’s like a black and white movie, where you can create incredible dimensions, depth-wise, and hide things. That’s very hard to do in stereo. That’s because we don’t record in stereo: We record multi-track point-source discrete audio. The difference in the mix was when we would open it up to stereo, we would have to change things, because it didn’t fall in the same place. Spatially, things would fall into other places.

MG: Since we mentioned eight-track already, I was curious about one of your first eight-track recordings, Strange Days. What’s going on with the bass-drum sound on that? It sounds like it’s being punched-in in places; it’s got a funny popping sound….

BB: That was the first time we ever recorded without a head on the bass drum. I listen toStrange Days now, and where I thought the drums were up where they should be, I think they’re down. But I always used an Altec “salt-shaker” mic, which were used in airports for P.A. work. They’re still great, I still use them. But the sound you’re talking about was just the “pop” of the drum without a head. I think it was the first time we heard it, and went, “God, this is a great sound,” and we equalized it. You know, it’s not like today where you add 12 dB at 35 Hz to make it shake the room.

MG: It sounds to me as if the first Doors album had the best high-frequency extension, transient snap, and overall transparency, and that with each album— sonically fine as they are—those qualities seemed to diminish. Would you agree or disagree?

BB: I’d agree with that to an extent, because the first album was all tube. Strange Days was done on a tube console, but with a solid-state eight-track. From then on it became all solid-state consoles and solid-state tape machines. There was also this direction that Paul wanted to take it, a more intellectual kind of a sound, not as raw as the first album. The sound started to become more scientific as it went along, a little more clinical, because studios, by and large, are hospitals, they’re not places to record music. Technology is the evil person here.

MG: I guess that’s not fighting technology, it’s kind of going around it.

BB: Sound since the 1960s has gone backwards instead of forwards, in my estimation. In the recordings that I do today for motion pictures, I use tube microphones, tube microphone pre-amps, and I try to bypass the solid-state consoles as much as possible. It’s more open, it’s rounder, it has more depth. I can give you an example. If you take a room that has some reverberation— not a chamber, just good clear liveness— and you put an earphone in the middle of the room with a click going through it, so you hear the “tick, tick, tick.” Plug up a good microphone, maybe a (Neumann) U-67 or something like that, split the signal so it goes into a tube microphone pre-amp, and then the solid-state pre-amp, bring them both up on the console, and switch back and forth, and listen. With the tube, you’ll hear all the reverberation in the room; the solid-state will close down. Ten times out of 10. So that’s somewhat what you’re hearing. Even the equalizers back then were tube; we had Pultech EQ-P1A’s.

MG: What’s your opinion of digital multi-track recorded sound, and your opinion of digital recording, period, compared to analog? Which do you prefer?

BB: I would venture to say that 95% of the music that I’ve recorded in the last eight years has been all digital. Digital does not basically sound better than analog, but what it does do, is that the sound doesn’t change from what you’re recording. With analog, you record it, and when you play it back, you will get a fair representation of what you heard on line-in. Play it back a half an hour later, and it will have changed, there are less highs. Play it a day later, and it will really have changed. The high end just changes, it’s a natural process of the magnetism of the particles, and when you magnetize, record them, they change. The magnetic particles have a memory and want to go back to their original inert state. It’s just the way it is. In digital, you record it, and it doesn’t change. The problem with digital is the quality of the analog-to-digital and digital-to-analog converters. At this point in time, the A-to-D and D-to-A’s are getting where you can record on it and it doesn’t sound “digital” anymore. “Digital” meaning that it sounds cold. “Cold” meaning that digital doesn’t show you all of the details, like the depth of the reverb and harmonic room tone. Because there’s lack of detail, and especially lack of harmonics going way out, that sound would seem colder, and “digital.” Right now, I’m recording 96 K, 24 bit, and whew! It’s good! I mean, you’re really, really hard pressed to tell it from the source.

MG: How about the remastering of The Doors’ catalog?

BB: The next batch of Doors albums, when we remaster the entire catalogue, will all be 88.2 K or 96 K. We don’t know what the exact format for the new DVD disc will be, but either way, if I record at 88.2 K or 96 K, it’s no problem going down to 44.1 K or 48 K for the final disc. I don’t know all the technical jargon, but I do know what it sounds like. Digital is really getting to that point where a lot of people who were really anti-digital are going, “Really, this is quite good.” I also like digital from a functional standpoint of punching in and out, copying tracks, building the master without (generation) loss. I build a lot of vocals today where I’ll have 10 tracks, and I’ll digitally copy the vocal to an open track, and I’ll just keep taking a word from this track, and a word from that track and build a master comp vocal and not have messed anything up, and not have to turn things up or down by hand. Also, the ability to store memory on the digital multi-track and slide it and place it where you need it. It just beats the pants off of analog as far as a tool is concerned.

MG: Jumping back into some old groups that you recorded, Brazil 66….

BB: I really loved that time. That was for Herb Alpert, who was the producer. I prefer Brazil 66, the first album, over Equinox, sonically, because that was another case where it was done on four-track, tube all the way. Also the fact that it was all new to us and it was a big sound, I really liked it.

MG: Was that done at Gold Star Studios?

BB: No, I never had the good fortune to record at Gold Star; they were both done at Sunset Sound. Equinox was eight-track. It’s a funny thing, I remember when I was doing Earth, Wind & Fire, and we had one of the first 24-tracks. I remember going out to the band and saying, “We’ve got 24 tracks, let’s not use all of the 24 of the tracks if we don’t have to.” What’s happened with the advent of multi-track technology is that it’s given us too much of an opportunity to push off decisions until later on, and so indecision is now the rule of the day.

MG: Let’s move on to the new Doors box set. On some of the tracks, like the 1965 demos, you put them through Sonic Solutions™. Can you describe what that does, and how it improves the sound?

BB: Well, basically, the only noise that was on there was surface noise from an acetate that Ray Manzarek has. Using the Sonic Solutions™ in the “de-crackling” mode, we were able to take out all of the clicks and pops. We didn’t use the NoNoise™ process to reduce tape hiss; there was no need to do any of that.

MG: There’s a couple of songs that you guys did some overdubs on, “Whisky, Mystics and Men” and “Orange County Suite”; tell me about those.

BB: We did all the overdubs at Ocean Way Studios. We did some of them in Studio B, and the majority of them in Studio One, which was the same one that I did Forever Changes in, and the same room where Sinatra recorded “Strangers In The Night” and Barbara Streisand did “The Way We Were.” The muse is very strong there.

MG: “Orange County Suite” is very interesting. On the basic track, Jim was playing piano and singing, and I would say that it’s fair to assume that he didn’t have the greatest sense of time. Did you have to do anything to compensate for that?

BB: (laughs) Well, I played some games, in order for them to be able to play along (with the track)….

MG: A magician doesn’t want to give away his secrets.

BB: Right…(laughter). We electronically manipulated it so that the guys could play along.

MG: Fair enough. What processing or remixing did you do on some of the lower-quality live material, like the tapes from the Matrix?

BB: Well, there was no remixing. Those were bootleg recordings. Basically what I did with those is NoNoise™ them (using a series of digital filters), with the Sonic™. Also, do you understand what azimuth is on an analog machine?

MG: Not exactly.

BB: What azimuth is, if you hear a tape that hasn’t been azimuthed correctly, and you switch it to mono, you can almost hear, like, phasing. What that it is, is the head’s not perfectly in alignment, so if the head is out of azimuth there’s a delay between channels. The tape (machines) that they used to make this bootleg were out of azimuth. When played back on the same machine the tape will play back the same way it was recorded. But play it back on another machine with different alignment, the azimuth will be out. So I was able to take one of the channels, say the right channel, and just move it by digital samples, and put the azimuth back in line, and it made a big difference in the imaging. So I did those things, and a little EQ-ing, and that was it. God knows what kind of microphones were used, and it could have been recorded at seven-and-a-half ips or even three-and-three-quarters ips, for that matter, even quarter-track, who knows? I’m just grateful that we have the document.

MG: Same thing for the PINE Coliseum cuts with Albert King?

BB: Same kind of situation. It might have been recorded on stage, or someone had a cassette machine and just popped it in. Same thing with Miami, the first cut; somebody in the audience. I’ve been asked, “How can you accept the sound quality the way it is?” I’m not listening to the sound, I’m listening to the moment. That’s what’s important. I want to clean it up to the point where it’s clear, and you can at least hear what’s going down and you get the music, ‘cause that’s what’s speaking.

MG: Well, you certainly have to be thinking that way in order to do what you did. I mean, the Miami tape is the first thing. That’s a bold maneuver. How did the programming of the box set come about?

BB: What I did was, I put it all together, and being that the Doors live in different areas spread out all over the city, I would do it and make them DATs, and they would listen and go, “You know, this is really great,” or “This isn’t great.” I’d woodshed, and woodshed some more, and make another version. I think on the first disc I only made one change. The second disc, I didn’t make any changes. The third disc, I think, went through three complete different versions. Different songs, different everything. That came together at the last moment. It was a hard one, because I couldn’t feel the way it was supposed to go. But it had a natural flow, a life of its own. Again, it goes back to what Jac Holzman had created with his sequencing and his spacing and the emotion that you’re trying to tell. It’s very difficult for me to say to you, “Go listen to that cut ,that’s indicative of the album.” You really need to sit down and listen to the whole album.

MG: Or at least one disc…all the way through.

BB: Yes, because it’s an experience all by itself.

MG: What kind of condition was this “Live In New York” disc in? Was it from the same period as the Absolutely Live album?

BB: Same period. The only problem was the BASF tape that we were using was starting to get a little gummy. After 27 years the tapes still sound superb. I baked them, played them once, transferred them 20-bit to a digital 24-track and then mixed them down digitally, 20-bit, to my Genex Optical Disc recorder, and then 20-bit D-to-D right into the Sonic™, so the second disc is all 20-bit.

MG: You had mentioned remastering the entire catalogue, and when I was talking to Robby Krieger, he mentioned that one time you guys went into the studio and did a different mix ofThe Soft Parade without the strings and horns, just for fun. Those might make great bonus tracks….

BB: Well, we’ll see. There’s one song from it, “Who Scared You,” and if you listen to that compared to The Soft Parade album, there’s a great difference, sonically. The Doors were under a lot of pressure — Jim had just been arrested in Miami, there were issues going down internally within the band. Going forth into strings and horns with The Doors, going in that direction, some of it stands out to be the most dated because of that. “Who Scared You” was pretty indicative of what the rest of the album sounded like, except for “Wild Child,” which to me sounded phenomenal; I loved that one. The Soft Parade album has some of the worst drum recording I ever did. Why, I don’t know. The snare sounds like a paper bag, and the drums are all locked in one track, which makes it very difficult. Later on in that period I kept the bass drum separate on the eight-track. When I mixed “Who Scared You” for the box set, I played it out into Studio B’s studio and brought it back with tube microphones and tube mic pre’s. Between doing that and using the non-linear program on the AMS RMX-16, I was able to give it a more raw, three-dimensional landscape. That fixed one of the main things that troubled me about that album.

So if we were to go back, which brings me to another thing about the whole thing of remastering catalogs, is that I am not a fan of remixing stuff, because I am not the same person I was then. I’m not thinking the same way, I’m not eating the same way. I’m not the same age. I’m hearing things differently. As time has gone by, I’m hearing more drums than I did then. I’m hearing a more rhythm-oriented mix than we did then. I had to be careful when I was mixing Live In New York from the box set, because I did mix it with a little bit more drums, but I didn’t go all the way that we would do it for “today’s” market. I don’t believe that anything’s gained by remixing, unless the original master is destroyed.

MG: So the tapes sound good.

BB: All the master tapes from all of the albums sound great; they’re in good shape. All I’ve got to do is get a good 96 K/24-bit document of it and get it out there and people will hear stuff that they didn’t even hear off the analog disk, the vinyl disk.

MG: What else did you add to for the box?

BB: The “Adagio” we recorded in April of 1968 at TTG, but we didn’t have the other guys on it. We put them on the day before we did “Orange County Suite.” Robby did all his guitar work, John added his drum part, and Ray’s part was the only part that was original.

MG: I wanted to talk to you a bit more about recording….

BB: Well, we still can!

MG: Great!. But before we do, I wanted to ask you about “The Doors,” the movie, because I know that you worked on it. What did you think of it?

BB: My thought is that it’s probably the best film made that portrayed what it was like over here during that period, being that he (Oliver Stone) had done “Platoon” and portrayed what it was like over in Vietnam during that era. (The director Francis Ford) Coppola showed what it was like to be over there, too, although a bit skewed, for “Apocalypse Now”. But as far as capturing the mood, and what it looked like and felt like, I thought it was superb from that standpoint. Story-wise I can’t be real critical about it, because to make a motion picture out of life is very difficult, because life in itself is not interesting. Incidents that happened by themselves were not interesting. Sometimes what Oliver would have to do was put together two or three events to make a good cinematic scene. There is a bit of fiction in there, there is a bit of fantasy in there; there is truth. Paul Rothchild was there the whole time; I’m sorry he’s not around for you to talk to. He was a brilliant man. He basically kept it as honest as possible. He kept it within the realities of making a movie, because we’re in the business of making movies to sell tickets in order to make more movies. As far as the music is concerned, it was honest. We took the original Doors tracks and had Val Kilmer sing in my old studio, Digital Magnetics. We set up a situation with earwigs on the set and didn’t use any P.A.; Val sang live, on camera, and that was what was used.

MG: Yeah, that stuff looks pretty good….

BB: His voice was in his mouth. The only other thing that was done was to take, let’s say if they did four or five takes, and this word was better than that word or something like that, you’d take it, and by using a Synclavier (that’s what we had at the time), replace the vocal. But it was still him. It’s no different than doing a composite vocal in the recording studio, except it was done for the film. It was an amazing process, and I’m very proud of what Paul Rothchild did; I think it’s great.

MG: Can you tell.me about working with The Buffalo Springfield?

BB: Ah! Yes.

MG: “Expecting To Fly,” I guess, was essentially a Neil Young solo track….

BB: It is! He wanted to leave the band, he was realizing that he should be a solo artist. Between Neil and Stephen Stills there was a lot of competition, and rightfully so; those guys were brilliant. Somehow or another Neil hooked up with Jack Nitzsche, and they came in and did “Expecting To Fly,” and it was totally an arrangement by Jack. Neil was playing electric guitar and the big rhythm guitar was played by Russ Titleman, who produces Eric Clapton.

MG: How about “Bluebird”?

BB: Well, when The Springfield came in to Sunset Sound as a unit, they made peace or whatever it was, and we did “Bluebird,” and I think two other songs. The other two never got finished.

MG: “Bluebird”’s got an incredible guitar sound; what was it like working on that? You and Stills built that up together?

BB: The electric lead guitar is Neil, and the cool thing about that is that it’s out of sync. The whole solo’s out of sync. When I did that overdub, I forgot to put the machine in sel-sync (laughter). So it’s out of sync, 167 milliseconds, which is the difference between the record and playback head at 15 ips, which is the Elvis Presley Slap Back. Any of you out there that need to do that? (laughter). It’s 167 milliseconds. Do it on tape, though, it sounds better! (laughter) What happened was we recorded it, and I remember Ahmet Ertegun was there, and we played it back and everyone was going, “What a great solo!” I realized my mistake and switched the record head in sync so that it would play back properly and they went, “No, no, switch it back, it’s perfect!” and it stayed; it was just a total accident.

MG: It’s interesting, things that happen at random like that are very often the best things.

BB: Right. Then there’s the acoustic-guitar sound. Stephen had the most beautiful-sounding instrument, and I remember using a (Neumann) U-47 tube microphone with a Fairchild limiter and just limiting the ever-lovin’ daylights out of it.

MG: Fantastic…. I was always curious how you got that sound. Miked pretty close?

BB: Oh, yeah, it was breathing heavy. It was on tape that way; we didn’t get those sounds afterward.

MG: It’s great, it smokes. Maybe the greatest acoustic-guitar sound from that period….

BB: What we had at Sunset Sound, if you’ve ever been there, the main studio, which was like a shoe box, pretty low ceiling, maybe 10 feet high, and, you know, asphalt tile, concrete floors, brick walls. It had two iso (isolation) booths. The big one, I could put a small string section in, and the other one I could put vocals in. Stephen was in the vocal booth, playing acoustic guitar. If you listen to that track, with the pumping (of the limiter), you can just hear the drums roaring in, even through the door. It’s great.

MG: Okay, let’s get down to business. Pet Sounds and “Good Vibrations”….

BB: It was at Sunset Sound, and it was with the Wrecking Crew, except that Dennis was playing drums. I did about two or three of the tracks

MG: Did you work with Chuck Britz?

BB: No, he was at United/Western; they did all the vocals and mixing with him.

MG: Tell us about the sessions.

BB: When Brian was recording “Good Vibrations,” he was recording his tracks at Gold Star or Harmony Recorders, and then (he’d) go over to do his vocals at Western Number 1. Anyway, he started off and recorded the entire track at Gold Star, and then he came over to me (at Sunset Sound) and recorded the choruses. What I’d do is I’d edit the newly recorded choruses in and throw away the old choruses. Then, he came back and recorded verses, and I’d throw away the verses, and then did the bridge. So it ended up being all my track.

MG: How long did you work on the Pet Sounds tracks?

BB: I think no more than two days. I just did the tracks. In those days they didn’t do what they do these days, basic tracks with lots of overdubs later. It was a phone call from Steve Douglas: “Have you got time? They’re coming down to do a session.” Steve Douglas was the A & R man for Capitol records, and his main responsibility was The Beach Boys, and he also played baritone sax on the sessions. Unfortunately, he’s no longer with us. Great musician. It was nothing in those days to record two to four songs on a session. Like when I was doing The Ventures, to do an entire album in a double session, with live stereo and mono mixes, and it was on the street within days.

MG: Amazing.

BB: It’s interesting, you were talking about mono earlier. Brian, at the time, was partially deaf in one ear; he was born that way. My understanding, and I could be wrong, is that he did have an operation, and they were able to cure his hearing, to a point.

MG: Yeah…I’m not sure about that.

BB: Well that’s what I heard, and this had to do with a lot of his unbalanced mentality, because, after a whole lifetime of hearing one way, all of the sudden (he was) hearing things completely differently. I never realized that he could only hear in one ear, except that when he would listen to things, he would have his left ear facing the speakers. Especially when I had three speakers going. It was mono to him.

MG: Did you work on any other Beach Boys stuff?

BB: No, that was it. No, wait…with Annette Funicello, “The Monkey’s Uncle”. I was able to get The Beach Boys to perform with Annette. I got a chance to remix that a couple of years ago for an Annette Funicello box set; it was pretty funky. Also, Brian used my piano; I had an upright tack piano that I had put the tacks in myself, and detuned it the way I thought it should be done. In those days they just used to let pianos go out of tune, and I didn’t believe that. I always wanted the center string in tune, the lower string down two cents, and the right string up two cents, so you had this beating (of notes). So I had the piano tuned that way, and Brian loved that.

MG: Yes! I remember a song that has that sound. “I Just Wasn’t Made For These Times,” and some others….

BB: That was the sound. That piano left Sunset Sound so much, and went down to Gold Star; it finally got to the point where the piano was dying.

MG: Can you give me a general observation on that period? It was so rich…

BB: (pause) Well, you have to understand that during that period we were all working together. Van Dyke Parks, Brian Wilson, Randy Newman, Lenny Waronker, from that side of the fence. The Doors, Arthur Lee, Jac Holzman, and The Buffalo Springfield, The Turtles, and on and on. Everybody knew and respected each other.

MG: It was a nice time to be recording music….

BB: It was a great time. Nobody was conscious of what it was they were doing, they were just doing it. People were in the studio in the daytime, then performing in a club at night, or doing a gig at night, then pop in the studio for a couple of hours and then go back and do the late show.

MG: Did you ever go and see any of these bands?

BB: I had very little time to go out and see music. I did go and see Hendrix a couple of times at The Palladium. I never went to any of the love-ins or anything ‘cause I was busy all the time. We were making music.

The Doors – Infinite on SACD


Analogue Productions and Acoustic Sounds bring you The Doors — the band’s six Morrison-era albums, all on Hybrid Multichannel SACD, in aspecial edition box set limited to 2,500 numbered copies! Also available as 45 RPM double LPs in a box set limited to 2,500 copies. Each pressed on 200-gram vinyl at Quality Record Pressings!

All remastered from the original sources by Doug Sax and The Doors original engineer Bruce Botnick.

As aptly put by rock ‘n’ roll journalist extradorinare Ben Fong-Torres, there’s never been a reissue of The Doors recordings that sounded quite like these gems from Analogue Productions and Acoustic Sounds. And now, you can ‘break on through’ with all six Doors’ studio albums in a deluxe box set — on Hybrid Multichannel SACD and 45 RPM LP!

Analogue Productions, using the original master analog sources, brings The Doors to SACD, resulting in as Doors biographer Ben Fong-Torres, esteemed rock journalist and former Rolling Stone editor, notes: “Bottom line, a chronicle of The Doors in the studio, captured with the highest sonic quality possible.

“They deserve no less.”

All of The Doors’ legendary albums — The untoppable self-titled 1967 debut The Doors, one of rock’s most important debuts, Strange Days, Waiting For The Sun, The Soft Parade, Morrison Hotel, and the visceral L.A. Woman — have been remastered by Doug Sax and The Doors’ original engineer Bruce Botnick, and made available on Hybrid Multichannel SACD for the first time in the U.S.!

The surround sound program on the Doors SACDs comes from the original 96K, 24-bit files mixed and mastered by Bruce Botnick for the DVD Audio Doors/Perception release. Those mixes were made from the original one-inch, eight track, 15 i.p.s. analog master tapes. For the SACDs, the mixes were then up-sampled without filters to DSD using the Weiss Saracon format converter and authored by Gus Skinas at the Super Audio Center.

Fong-Torres helped compile one of the most definitive written histories of the band — “The Doors by The Doors.” In that book, Chester Bennington (Linkin Park) calls The Doors, “the most underrated musical powerhouse in rock history. And unlike some that fade away into the abyss, The Doors will always relate to the youth of any era.”

Girl you gotta love your man. And audiophiles, you’ll love The Doors box set on SACD from Acoustic Sounds. The memory of Morrison and Co. on you depends; their legacy will never end. Get this box set today before they’re gone; into your house The Doors will storm … Yeah!

Technical notes about the recording process by Doors producer/engineer Bruce Botnick:

“Throughout the record history of the Doors, the goal between Paul Rothchild and myself was to be invisible, as the Doors were the songwriters and performers. Our duty was to capture them in the recorded medium without bringing attention to ourselves. Of course, the Doors were very successful, and Paul and I did receive some acclaim, which we did appreciate.

“If you listen to all the Doors albums, no attempt was made to create sounds that weren’t generated by the Doors, except for the Moog Synthesizer on Strange Days, although that was played live in the mix by Jim, but that’s another story. The equipment used was very basic, mostly tube consoles and microphones. Telefunken U47, Sony C37A, Shure 56. The echo used was from real acoustic echo chambers and EMT plate reverb units. In those days, we didn’t have plug-ins or anything beyond an analogue eight-track machine. All the studios that we used, except for Elektra West, had three Altec Lansing 604E loudspeakers, as that was the standard in the industry, three-track. On EKS-74007, The Doors, we used four-track Ampex recorders and on the subsequent albums, 3M 56 eight-tracks. Dolby noise reduction units were used on two albums, Waiting For The Sun and The Soft Parade. Everything was analogue, digital was just a word. We didn’t use fuzz tone or other units like that but created the sounds organically, i.e. the massive dual guitar solo on “When The Music’s Over,” which was created by feeding the output of one microphone preamp into another and adjusting the level to create the distortion. The tubes were glowing and lit up the control room.

“When mastering for the 45-RPM vinyl release, we were successfully able to bake the original master tapes and play them to cut the lacquer masters.”

– Bruce Botnick, July 2012

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