El otro blog de José Luis

Música, cine, geek life



INTERVIEW: One On One With Steven Wilson – Music Life Magazine

Steven Wilson in Hamilton, Ontario the night before this interview was conducted. (PHOTO: Paul Barrie)

Sunday, November 25th, 3:30pm @ London Music Hall (backstage) – London, Ontario

KB: One of the things that struck me was that last year you ended up on British Breakfast Television and I sort of thought to myself “This is something I thought I’d never see.” Are there any milestones, particularly ones that might not be obvious, that you’ve passed in your career that you can think of?

STEVEN WILSON: I mean, it’s interesting that you think it’s something you thought you would never see. And I totally understand why you wouldthink that, and I think a lot of people think that.  And the simple reality of that is, if I had achievedwhat I’ve achievedin any other musical genre, I would be – I wouldn’t say ubiquitousin the mainstream – but I would certainly be quite evident in mainstream pop culture.  If I played hip hop music, if I played R and B music, if I played electronic music, and I had sold the number of records I’ve sold and the number of ticketsI’ve sold, and done the number of tours I’ve done and I’ve had the Grammy nominations and all this stuff, I would be – I wouldn’t say a fixture of mainstream pop culture – but most people would know who I am.

The reality is that when I do pop up in mainstream culture it is an aberration and it is unusual and it shouldn’t be.

I’m not disagreeing with what you said – it’s absolutely true.  I think most people were like “Oh my god!” you know, “He’s on mainstream daytime television. That’s really weird!” And of course, the reality is that it’s only weird because of the kind of music I’m perceived to play. I come from a background of conceptual rock music, you know, classic rock – whatever you want to call it. And that music, largely, these days, is completelyinvisible in the mainstream. And, like I say, if even an artist that had sold much less than me was a hip hop or R and B artist you’d probably know them – the name would be a lot better known than my name is for example. And it’s a shame that that’s the case but it is the case.  I think thatwe’re all slightly surprised when rock music these days makes its presence felt in popularmainstream culture.

You know, I describe Metallica these days as the biggest underground band in the world.  Or, Iron Maiden – the biggest underground band, you know – these are two of the biggest underground bands in the world. They’re completely invisible in pop culture – completely invisible.  Okay, Metallica – occasionally you might hear one of their songs in a movie or something. But generally speaking they are a cult band. They’re a cult , comes to your city and sells out a fifty-thousand seat arena. And yet, if you see them in daytime tv, it’s bizarre – somethingabout it kind of jars.

KB: It would be something like Bruce Dickinson [lead singer of Iron Maiden] talking about his planes or something…

STEVEN WILSON: Yeah, something like that.  But if it’s actually them going on to talk about their music on a daytime tv show, it’s bizarre. But it’s not bizarre if an R and B act or a hip-hop act or somebody like that goes on mainstream tv to talk about their new album. And that’s something that’s really happened, I think, since the turn of the millennium. Because even I think in the 90s, it wasn’t so unusual for rock music to be in the mainstream. We had grunge music then, certainly in the UK we had Brit-pop, Brit-rock, and bands like Oasis werevery much at the centre of pop culture. Bands like Pulp, bands like Blur – these bands were at the centre of what was happening in pop culture.

And at the turn of the 21st century – sorry, I know this is getting completely off the topic of my music, but I find this stuff interesting – at the turn of the millennium, gradually these musical forms started to retreat from the mainstream.  So you get to the point where Steven Wilson pops up on breakfast TV in 2017 and it’s like, it’s like you’ve entered the Twilight Zone.  It shouldn’t be that way.

KB: Is it perhaps comparable to what happened with the neo-progmovement in the eighties where you had groups like Marillion selling a million records and people were going “What the hell are these guys doing” in the charts…

STEVEN WILSON: I think the best analogy for me is what happened with jazz music. Jazz music in the first part of the 20th century was pop music.  Kids would go to a dance, they would be dancing to Glen Miller or a big band. They’d be dancing to jazz music, or [doing the] Charleston, or whatever it was. And then rock and roll came along.

The equivalent to rock and roll these days would be hip-hop culture or R and B – it’s just pushed rock music right out of the mainstream. And I think rock and roll did that with jazz, in the fifties and sixties. And so now jazz music is very much the music of the aficionado, it’s the music of people who like jazz -they follow it, they’re obsessed with it – but it’s completely outside of the mainstream.  Although Kamasi Washington’s making a case for a come back in jazz.

But generally speaking that’s the way rock music has gone. So, jazz [was] dominant for fifty years, rock and roll music [was] dominant for fifty years.  Now it’s the time of hip-hop culture and deejay culture and R and B, and rock music now is struggling to kind of maintain a foothold – you know, it still sells; I still sell tickets, I still sell records.  Like we said, Metallica, Iron Maiden – still two of the biggest bands in the world. Roger Waters is still one of the highest grossing artists in the world.

So, it still sells tickets, but it’s a strange time where perception of the music that people listen to, the real music fans listen to, and the music that actually is part of the fabric of our lives have completely diversified. If you go to see a movie, if you watch commercials, if you wander into a clothes store in the high street, the music you will hear is R and B, hip hop, rap, whatever it is – that’s the music now that has formed the fabric of the popular mainstream.  And that has happened during my lifetime – in fact, that has happened during my career. Because when I started in the early nineties, it was Nirvana, Pearl Jam, Smashing Pumpkins – that was the dominant music.  So, it’s been really strange and fascinating and obviously a bit depressing to see how that has unfolded during my career. So a lot of the time – sorry, I know this is a very long answer to your question- a lot of the time I feel like I’m having to work twice as hard just to stand still every time in terms of the amount of interestI get from radio, tv, mainstreammedia.  Particularly in America – America’sthe worst of all. There is no-one that wants to write about rock music, there is no-one that wants to talk about rock music on the radio. If there are rock stations, they’re classic rock stations. They just want to play it endlessly – they just want to play Aerosmith, REMs Losing My Religion – endless, like oldies, not interested in new rock music at all. And even when a new rock band comes along, like Greta Van Fleet, it has to be so much a pastiche of an old band, but it’s almost pointless.I don’t know if you’ve heard that band.

KB: Yeah, I know the comparison – it’s pretty obvious.

STEVEN WILSON: It’s almost pointless what they’re doing.  I mean, they’re doing very well, because kids want to go and see a band that recreates the sound of Led Zeppelin.  But in terms of the overall trajectory of pop music and rock music, it’s a footnote – it’s irrelevant, it has no importance at all. So, it’s like going to see a covers band.  It’s like going to see a band covering Led Zeppelin, or Rush or someone.

So…I’ll let you ask your next question.

KBContinuing on with some historical comparisons regarding your career, I can remember watching a webcast about 16 or 17 years ago, around the time of Lightbulb Sun or StupidDream and an individual had asked you to explain what the meaning of a song was, and I recall you stating that you didn’t really like to explain what songs were about.  But certainly with recent albums, there’s a lot more – I don’t want to call a “message” per se – but you know, you’re engaging, there’s something behind the music that you’re communicating more directly…..

STEVEN WILSON: Probably true, probably true yeah.

KB: …and explaining.  Would you say that that is a deliberate change or personal growth?

STEVEN WILSON: I think these days it’s hard to be someone who makes art, music, film, painting, poetry, whatever it is you do – writes books – it’s hard to be someone that does that and not engage in with what’s going on in the world, even if it’s in a very, sort of, impressionistic way.  You know, some people want to write science fiction movies, science fiction books, science fiction concept albums, but of course the beautiful thing about science fiction and I think when it’s most powerful is when it’s very obviously analogous to the world that we live in. So, it’s dystopian, it’s talking about the world we live in in a kind of science fiction context.  Personally, I’ve never been interested in movies like Star Wars, for me that’s just Cowboys and Indians. But take a movie like Blade Runner or Under the Skin or Personal Shopper, those kind of movies, those science fictionmovies that absolutelyare about this dystopian world that we live in, just abstracted, just one step away from the world that we live in to make us think about the world we live in.

And I think that’s really interesting – that it’s difficult for anyone now, I believe, I think it’s difficult to write or create anything without at least referencing what’s going on in the world because it isn’t good – it’s not good! [laughs]And I don’t think anyone would, you know, disagree – well maybe people living in the deep south of America would think everything’s awesome – but generally speaking, I don’t think anyone could look at the world right now and think it’s going well. It’s not. So, maybe as I’ve got older – you know, they say as you get older you become a little bit more grumpy, and a little bit more conscious of the world that you live in and the legacy that you leave, after you go, after you pass away.  I’ve got children now – albeit my step-children – but still, that makes you think about the world in a different way.

And then I think there’s another answer to your question which is that I just think I’ve become a little bit more confident about being more direct with the songs. And that just comes with practice, you know – being able to say things that are very direct but still have a kind of poetry to them. And, I like that – I think it’s nice when you can encapsulate, without wanting to sound pretentious, it’s nice when you can encapsulate the human condition somehow in a single line in a song.

There’s a couple lines I’m really proud of, you know – or I feel like I’ve really [thinks for a few seconds]. There’s a song on the new record called Song of Unborn. “It’s not the years you’ve passed, it’s the moments that last forever within you.”  I think that’s really beautiful – and I don’t come up with those lines very often, but when I do I’m really proud of them! Or, “I’m tired of Facebook, I’m tired of my failing health, I’m tired of everyone, and that includes myself.”

So those things for me, they’re the things that I can point to and say “Yeah, I’m actually proud of that.”  Because that says something, I think, that speaks to everyone, or that has the potential to speak to everyone, and hopefully people can see something about their own life reflected back at them in those.And I think to be able to come up with those lines, which are these like little jewels – you know, I wish I could come up with them all the time and I can’t, but occasionally if I do come up with something like that, I’m really proud.

KB: In other words, it’s music that has a universal message, or that has a resonance, as opposed to in the past more obscure lyrics that people would be filling in with their own meaning.

STEVEN WILSON: And I think that stuff can work, too. I think that stuff can work really well, One thing I do – I think I find I do more – is I don’t…I hope I don’t preach in my lyrics.  What I do is that I write stories, sometimes about characters, sometimes about myself, and in a way I think the more – and I’ve said this many times before and I’ll say it again because I think it’s really true – the more selfish you are as an artist, the more people can read themselves into what you’re talking about.  What I mean by that is, if you try and talk very broadly about the world that we live in, politics, wars, all this stuff that’s going on, I think it can be quite cold and a little bit impenetrable.  But if you make it about yourself, I think it’s easier for people to empathize and see themselves reflected in that.

So there’s this kind of paradox going on that the more selfish I am, the more self-indulgent I am about the way I write the songs, the more insular I make them, the more potential there is for people to really see themselves.  Because we do have this kind of shared, you know, experience, don’t we?

KB: On to more recent things.  You’ve recently released the Home Invasion concert film – it has been very well received.  Were there any concert films, or even non-concert films that you had in mind, especially considering the fact that this film has a lot of cinematic technique involved (i.e. split screens etc.) as opposed to just shots of musicians?

STEVEN WILSON: Yeah, that’s a good question.  Well, I mean, for me my two favorite live performance films are not in a venue, and I would say Sigur Ros’ live performance video dvd where they’re performing on the side of a mountain in Iceland and then at a school hall, and then Live at Pompeii, the Pink Floyd one. And there’s something about the fact that both of those are not in a concert venue that I think makes them more cinematic and more watchable in kind of repeat terms, because the landscape becomes part of the appeal of them.  I would have loved to have done something like that, but it wasn’t practical, unfortunately – we did look at it.

KB: Did you have a location in mind?

STEVEN WILSON: We had a location, yeah, we had a location and it was just so expensive to get the gear there and do it- I’m not going to tell you where it was, ‘cause we might still do it one day. So, for practical reasons it came down to we’ve got to film a show in the venue, andI’d kind of resisted that for the last three or four tours, because it always came up – should we do a live thing. So, I don’t think it’s possible to capture, you know, what’s going on – the screens, and the quadrophonic sound, all this stuff. So, in the end, I was talked into it partly because the Albert Hall is such a special venue. It does have a magic to it. And also the fact that I was doing three nights there meant thatby the time we filmed on the third night, I think we felt quite comfortable, having already played the two previous nights.  “Ok, this feelsquite natural, comfortable now.”  That made it kind of less self- conscious for me. “Ah! Oh god, we’re filming tonight!” You know – because we’d already done two shows there, so it’s “Ah! it’s another show, it doesn’t matter, you know, just relax!” And hopefully that relaxed feeling comes across.

And I think you picked up on it already – one of the things I encouraged the guys that were editing it, “Think of this as a piece of cinema. I don’t want you to just think of this as five blokes walking on stage – let’s show them doing their thing.  Think of it as a piece of cinema.”  So you do have split screen, and you have overlays, and you have slow motion, and you have blurring effects, and you have this more impressionistic approach to the film, to the editing. And to me – ironically- that makes it more like the feeling of being there than if you just had a static, you know, well – not static – but just cut aways and things.  For me, that makes it closer to what it’s like to being at the show.

KB: What also might be a factor is that you’ve had some specials on YouTube or Yahoo.  So there’s documentation out there for those who want to see it, as opposed to doing what other groups like Dream Theater have done, releasing a triple set nearly every tour it feels like.  With those other online broadcasts, there is stuff out there.

STEVEN WILSON: I guess soI guess so. You know, I grew up in the eighties and it was, for me, as a fan of the bands I was growing up with, the norm was you would get a live album [pauses]…Maybe every four or five studio albums there would be a live album. And then they would make another four studio albums. And then there’d be another live album.And it’s got to the point now where some bands it does seem to me they do one studio record and then there’s like three live DVDs.

 And, after a while, it becomes a bit more of the same, more of the same, more of the same.  So I guess come from the old-fashioned tradition where you’ll do an official live document every three or four albums and you make it really special and you make it count. And I think that comes from growing up in a climate where the…you know, I remember Rush used to do like four studio records then they’d do a live album, and it would be a double. And then of course, the other beautiful thing about that is that the repertoire in that period has completely changed.

KB: It also bookends periods, and signifies perhaps a change in style…

 STEVEN WILSON: And my previous DVD concert film I think is from2011, and I think I’m right, in saying there isn’t a single song which is common to both. I’m thinking now….

KB:…very few if any…

STEVEN WILSON: I don’t think there’s any song that was on that first concert film that is on that second concert film. And I like that fact.

KB: I’m also thinking of the fact you can go online and see set lists of the show, often while the show is still going on.  Has this impacted your set lists? I’m keeping in mind, as well, that you have stated you are justifiably proud of this set and tour – is this why the setlist has remained virtually the same?

STEVEN WILSON: It is a show. And what I mean by that is it’s a show which has been very carefully sequenced and choreographed.  Now, there is flexibility within the show to change things up.  For example, a couple of nights ago, in Montreal, we substituted about seven or eight songs, because we’d been to Montreal this year already. So, for example, here tonight – I’ve never been to this city – now, I know it’s very near to Toronto, I’m sure there are a few people that will have travelled. But generally speaking I’m imagining most people who’ve come here tonight won’t have seen the show before, so we’ll probably do something, what I will call our “A” set tonight, which is the show that’s in the concert film [Home Invasion] – a variation of it. Tomorrow in Toronto, because we were there in April, we’ll do something a bit different. So, I’m very proud of this show.

One of the things that happens when you tour, I think….You know, when we first got together to rehearse for this tour back in January, we did rehearse about four hours of music.  But, inevitably, there was a particular sequence that felt better than all the other sequences.  It’s like putting an album together- when you start putting the tracks together, there’s something that feels really satisfying about a certain flow and about a certain track selection. And, I guess in a way, I’ve fallen into that trap, you know. I just love the way this show flows, and that’s pretty much the show that’s on the Home Invasion concert film.  Thatshow justfelt really satisfying- the way it kind of just unfolded.

KB: Having a similar set also means that a lot of people who haven’t seen the show get a chance to see it .


KB: And if people come again, they know what they are getting.

STEVEN WILSON: I mean, I’m kind of caught between two stools. If you go and see a show in the west end in London, for example, of course that show is the same every single night. And some people go back time and time again and see that show. And then you go to the other extreme, a band like GratefulDead, where you never knew what songs that you would get to hear them play every night. [pauses]And I’m kind of…I like that idea, I love the idea, that fans can come and they don’t know what they’re gonna hear. But at the same time, I also like the idea that there’s a particular show which feels the most powerful in terms of the dynamics and the flow.  So I’m kind of caught between the two things. I’d love one tour just to go out and be able to just change the set every [show] – maybe one day I’ll do that, just rehearse like six hours of material, and just go out and just “You know, tonight we’re gonna start with this. And we’ve never started with that” – just so the fans would never know what’s gonna come. At the moment the show is pretty much the show.

KB: Wrapping up, you have stated in other interviews that you feel that the current lineup of touring musicians is one you feel very confident with.  Is the plan to stick with them as long as possible, either in studio or in concert?

STEVEN WILSON: Not necessarily. I mean, like, for example on To the Bone I didn’t really use the band as much I had on the previous records. The previous two records were very much band records. [On] To the Bone I used different drummers, and different guitar players.

KB: For the 4 1/2 ep you used live recordings/backing tracks of a few songs as a basis.

STEVEN WILSON: Exactly, yeah, it [To the Bone]wasn’t like that.  I played most of the guitar myself, I played most of the keyboards myself.

The record I’m working on right now, again, is very different.  I think that they will all be involved, but not to the extent that I think those albums like Raven and Hand Cannot Erase were like the sound of a band in the studio cutting a backing track – which they very much were.  I’ve moved away a little bit from that.  So…[long pause] I don’t know the answer. I think it depends how the studio record turns out.

In the back of my mind I feel like maybe it’s time to change things up a bit. That doesn’t necessarily mean changing the band, but changing the approach maybe.  I don’t know. I think in terms of what I’ve been doing
with the live show at this level, I’ve taken it as far as I can within the sort of financial constraints, you know. If I had the kind of budgets that Roger Waters or Muse had, I’m, you know…But, what I’m doing in this level, I’m pushing it as far as I can, really, with the screens and the quadrophonic sound and the musicianship.  Considering I’m playing relatively still small venues.  So I’m thinking,“Well how can I – what can I do next time that would be different again.” And I’ve haven’t figured that bit out yet. I don’t know the answer to your question. We’ll see, yeah!

I’m all about reinventing myself, and I’m all about…because I get bored with my own music, too, like a lot of people do, I’m sure – get bored.  I don’t want to repeat myself. I don’t wanna allow myself to fall back on my own cliches.  I wanna push myself and try different things all the time, no matter how much resistance I get from my own fanbase and there is always resistance to that.  I kind of thrive on that in a way.

So – it’ll be different again.  I don’t know how yet, of course.


Las 10 mejores tiendas de discos de Barcelona

Tendrían que ser patrimonio de la humanidad: ir ahí a comprar, revolver sus cubetas e intercambiar opiniones con el dependiente siempre enriquece

Jueves, 8 de marzo del 2018

Se habla mucho de la vuelta del vinilo y de las nuevas formas de consumir música, pero casi nada de las tiendas de discos, una especie en extinción y, por lo tanto, un género a proteger y a reivindicar. ¿Por qué son importantes? Pues por un montón de razones. Su existencia dignifica la música y su peso cultural es importantísimo.

Desplazarte a una de ellas, revolver entre los compactos y los vinilos de sus estanterías y de sus cubetas en busca de esa joya de segunda mano que hace tanto que anhelas, dejarte llevar y apostar por recomendaciones del disquero del lugar o hasta intercambiar impresiones con otro cliente es un acto social que te enriquece como persona, a años luz de la frialdad que supone comprar con un solo clic en un portal de internet introduciendo de forma mecánica los números de la tarjeta de crédito.

En Barcelona tenemos unas cuantas tiendas de discos. Algunas forman parte ya de la historia de la ciudad, y otras hace solo unos años que han empezado a andar y están en ello. A continuación, damos voz a 10 de ellas para que sus fundadores y trabajadores nos expliquen sus orígenes, especialidades y, ya puestos, nos recomienden alguno de los discos que tienen en sus estantes.

Una imagen de la tienda Wah Wah.JOAN PUIG

1. Wah Wah Discos
Riera Baixa, 14

Una institución melómana de la ciudad que inició su andadura en un año olímpico. «La tienda abrió en 1992, en una época en la que las tiendas de Barcelona estaban dominadas por el compacto. De hecho, casi la mayoría habían abandonado la venta de discos de vinilo», explica Jordi Segura, propietario y fundador de Wah Wah, un establecimiento con una de las ofertas más ricas y más variadas de vinilos en Barcelona. Es más, aquí es donde puedes encontrar las referencias más buscadas y raras.

«En nuestra tienda hay de casi todo –cuenta Segura–. No tenemos clásica, pero sí blues, soul, beat, garaje, psicodelia, rock progresivo y hasta material de grupos actuales. Nos preocupamos de tener una buena selección de discos interesantes, y de mantener un equilibrio: hay originales, hay reediciones, y hay discos de 10 € y discos de 1.000 €. Dentro de nuestra oferta especial, tenemos una amplia sección de bandas sonoras, pero también de jazz, de funk, de pioneros de la música electrónica o de música francesa». Y añade: «Intentamos traer cosas nuevas constantemente para que aquellos que vienen a menudo siempre encuentren algo que no vieron la vez anterior».

2. Discos Revolver
Tallers, 13

La calle de Tallers de Barcelona, pequeña arteria que une a la plaza de la Universitat con La Rambla, no sería la misma sin Discos Revolver. Una tienda emblemática que forma parte indisoluble de la educación sentimental de un montón de barceloneses: ahí hemos adquirido y hemos descubierto un montón de discos que, en algunos casos, nos han cambiado la vida.

Jordi Jover, una de las cabezas visibles de la tienda, pone al día brevemente su historia: «Revolver se inaugura en 1991, fundada por Jesús Moreno y Alfons Sureda, y responde básicamente a la necesidad y a la demanda que por aquella época tenía Barcelona de una tienda de discos especializada en indie y heavy metal. Años después abriría Revolver Records, tienda hermana situada en el número 11 de Tallers y más orientada hacia el coleccionismo y los oldies».

«La oferta de Discos Revolver, el Revolver Rojo para los amigos –afirma Jover– es muy amplia a nivel estilístico: rock, punk, toda las variantes de la música metal, electrónica, mestizaje, hip hop… Somos referente de la música gótica, future pop, coldwave y sonidos oscuros ochenteros, pero también puedes encontrar pequeñas secciones de blues o reggae, y discos de segunda mano».

3. Disco 100
Escorial, 33

Este bastión musical situado en el barrio de Gràcia es decano en esto de la venta física de discos en Barcelona. Abrió sus puertas en 1978, lo que significa que lleva 40 años al pie del cañón. Ha sobrevivido a la irrupción del compacto y a las descargas ilegales y legales de internet. En los 90 llegaron a descartar los vinilos, pero ahora vuelven a ser legión.

«A mediados del 2000 nos lo replanteamos», comentan los responsables de Disco 100, «y los vinilos poco a poco han ido ocupando más espacio: empezamos con dos cubetas, luego fueron cuatro, y ahora tenemos unos 13.000 ejemplares diferentes que abarcan todos los estilos: pop, rock, metal, músicas del mundo, flamenco, clásica, electrónica, blues, country, soul, funk, bandas sonoras, músicas del mundo…».

La tienda Disco 100, que ahora organiza conciertos en un pequeño escenario improvisado en el mismo local, es un terreno abonado para las anécdotas. «Hace un tiempo, nos llamó la atención que un pianista de blues de Chicago, Barrelhouse Chuck, se fuera cargado de… discos de blues de Chicago. Le preguntamos y nos dijo que no los encontraba en su ciudad, incluso remarcó que se estaba llevando discos de Sunnyland Slim, que había sido su maestro».

4. Ultra-Local Records
Pujades, 113

En pocos años se ha convertido en lugar de peregrinaje para los amantes del pop y rock independientes del Estado. En sus cubetas encontrarás todas las novedades de tus grupos favoritos de aquí. Al habla Raül Chamorro, el fundador: «Ultra-Local Records nace del cansancio de trabajar 15 años en aquello que no te importa lo más mínimo, y la esperanza de poder vivir de algo que te gusta aunque parezca un suicidio. Vamos tirando, pero con otros trabajos que nos dan de comer. El sueño es vivir de la tienda. Nos especializamos en bandas locales porque nos pareció muy interesante tener el trato directo con ellas y con los  pequeños sellos discográficos. Pensamos que sería chulo tener un lugar donde poder encontrar el máximo de cosas hechas aquí. O, al menos, tener un lugar donde se destaquen los discos locales por encima de las referencias internacionales».

¿Nos Recomiendas alguna novedad discográfica? «Núria Graham y su ‘Does It Ring A Bell?’; ‘Onades’, de Adrià Ballús; ‘Secret Places’, de The Zephyr BonesL’Hereu Escampa y su ‘Pren la matinada’, y ‘Vida Gris 32’, de Gúdar», sugiere Chamorro.

5. Jazz Messengers
Córcega, 202

Barcelona es tierra de jazz, de ahí la existencia de varias tiendas dedicadas a este estilo. Una de las más veteranas es Jazz Messengers, en activo desde 1980, centrada en el jazz de todas las épocas y que cuida con especial mimo las referencias de nuevos grupos. El equipo del Messengers repasa la oferta disponible en sus estanterías: «Tenemos un amplio abanico de reediciones en vinilo del legendario sello Blue Note. Mucho material de importación de EEUU y una nutrida sección que se renueva constantemente de material de segunda mano».

Entre los elepés, destacan la caja de siete vinilos que recoge a Art Pepper en el club londinense de Ronnie Scott en 1980, con mucho material inédito. También el del último disco de Vijay Iyer en sexteto, ‘Far From Over’. El staff de Jazz Messengers lanza una reflexión atinada sobre el futuro del soporte físico: «La venta física de discos seguirá existiendo en un tamaño mucho más reducido, aunque fiel. El jazz es una música que requiere una escucha activa –comentan–. Esta escucha se beneficia de la pequeña liturgia de tener que seleccionar un disco, sacarlo de la funda, ponerlo en el player y escucharlo. De principio a fin. Es como leer un libro. No puedes escuchar solo un trozo. Son historias donde la interacción entre los músicos sigue un hilo conductor de principio a fin».

6. Discos Paradiso
Ferlandina, 39

La tienda de referencia si buscas sonidos electrónicos, adoras ir a sesiones de DJ’s en el NITSA y acudes regularmente a festivales como el Mira y el Sónar. Discos Paradiso es relativamente nueva –inició su andadura en el 2010– pero ya se ha convertido en un centro cultural improvisado (además de tienda, es un espacio abierto a exposiciones, conferencias o actuaciones de DJ’s), situado a apenas unos metros del Macba.

«La tienda nació hace ahora ocho años –relatan sus responsables–, y tenemos un poco de todo: desde novedades hasta discos de segunda mano de casi todos los estilos que van del jazz al techno». «Siempre nos han etiquetado como tienda de electrónica –reconocen–, pero la realidad es que intentamos tener una pequeña selección de más estilos».

Discos Paradiso, que califica su día a día como «una aventura diferente» y que presta especial atención a la electrónica de aquí y a sellos como Hivern Discs, Domestica, End Of Dayz, Disboot, Struments, Chaval Records, Lovemonk o Discontinu, se acaba de pasar a la edición de vinilos bajo el nombre de Urpa i Musell. Una de sus primeras referencias es ‘Mr. Wollogallu’ de Carlos Maria Trindade y ‘Nuno Canavarro’, disco portugués de culto editado originalmente en 1991.

7. Pentagram Music
De les Sitges, 5

Pentagram es el proyecto personal de un rostro habitual de las tiendas discos de Barcelona. «Después de trabajar durante 14 años en tiendas de discos, me atreví a abrir mi propio establecimiento, pero esta vez especializado en metal, que es lo que a mí me apetecía», explica Rubén Rosas.

«Ya llevamos abiertos nueve años, ¡y seguimos dando caña! Nadie daba un euro por la tienda, hasta los mismos representantes de las discográficas me decían que estaba loco. Pero se equivocaban: sigue habiendo un público para el metal. De hecho, es el estilo que tiene el público más fiel». Como es obvio, los discos que pueblan las cubetas de Pentagram son el sueño húmedo de los aficionados al rock duro.

«Tenemos muchas cosas chulas de reediciones de los 80 y 90 difíciles de encontrar a un precio más que asequible, de grupos como Celtric Frost, Riot, Omen, Heavy Load, Voivod o Kreator –señala Rosas–, pero las joyas de la tienda son primeras ediciones que no se suelen encontrar de ImmortalTaakeDarkthroneEnslavedGorgoroth o Satyricon, y alguna rareza de Iron Maidensobre los 300 €».

8. 10.000 Records
Floridablanca, 70-72

Una rara avis, y es que se trata de una tienda de discos que también vende equipos de alta fidelidad para que puedas escuchar tus compactos, casetes y vinilos en las mejores condiciones posibles. El barco de 10.000 Records lo dirige Rubén Franch, un ingeniero que hace unos años decidió dar un giro a su vida.

«Antes era informático, y tomé la decisión tras estar en el paro una temporada –explica–. Desde pequeño he tenido el hobby de DJ y he coleccionado vinilos de música electrónica. Es más, mi padre tenía una colección de más de 10.000 vinilos y también bastantes aparatos de Hi-Fi.Todo eso me llevó a la idea de abrir una tienda de vinilos con equipos de reproducción de música nuevos y de segunda mano y con la ayuda de mi padre, que me cedió parte de su colección para venderla».

Sobre la aventura de haber dejado los teclados, Franch comenta: «Te puedo asegurar que es un mundo en el que cada día aprendes cosas nuevas». «Además, sueles conocer a clientes que coleccionan a algún grupo o a algún artista en concreto y descubres que el ámbito del coleccionismo es algo digno de estudio».

9. Surco
Travessera de Gràcia, 144

Historia viva de Barcelona. Qué lo expliquen ellos mismos: «Surco abrió el 4 de marzo de 1974, así que es ahora la tienda de discos más antigua de Barcelona y, probablemente, de toda España. Nos encantaría estar seguros, así que si alguien tiene datos de otra más vieja en activo, ¡que avise! A la hora de comprar la música y el cine que se pueden tocar, nos honra seguir siendo referencia en el centro de la hoy gentrificada pero siempre hermosa Vila de Gràcia. Este año Surco celebrará sus 44 gracias al empeño y la pasión de Carlos y Marisol, la pareja de origen madrileño que en el barrio conocían como ‘los jipis de la Travessera’ –relatan, en tercera persona–y que aún resiste al frente de esta tienda familiar. Hoy, con el hijo catalán de ambos asistiendo en la faceta virtual y montando saraos ocasionales, como las actuaciones celebrando cada año el Record Store Day, este año, el 21 de abril,  para recordar al cliente que las tiendas de discos resisten».

Poco más se puede añadir. Bueno sí, ¿alguna recomendación discográfica que tengan a la venta? «’The Traveling Wilburys Collection‘ en vinilo, caja deluxe con su excelente breve discografía y un porrón de extras; y ‘¡Cómo está el servicio… de señoras!’, reedición en vinilo rosa más dos compactos y un DVD con todas las grabaciones de Pedro Almodóvar y Fabio McNamara».

10. Vinil Vintage
Ramon y Cajal, 45

Ubicada en la misma calle del HeliogàbalVinil Vintage parece una capilla pagana alicatada con vinilos. Cuando entras, tienes que estar dispuesto a mancharte de polvo las dedos, a esquivar los discos que están apilados en el suelo, y a jugar al Tetris con  el resto de compradores si pillas la tienda llena.

Este pequeña Galia disquera está dirigida por Dani Franch, un nómada del vinilo que un día decidió pasarse a la vida sedentaria. «Abrí la tienda a finales del 2013, pero comencé en este mundo poniendo paradas en ferias», relata. Una de las particularidades de Vinil Vintage consiste en un generoso stock de vinilos a precios populares –entre 1 y 4 €–, además de una oferta variada de estilos (rock, pop, jazz, funk, disco, bandas sonoras) concentrados en las décadas de los 60, 70, 80 y 90.

Dani Franch, que se siente optimista respecto al futuro de la venta de proximidad de discos –«lo veo bien, porque lo virtual nunca podrá substituir a la experiencia de lo físico. Esperemos que las nuevas generaciones sigan interesados en ello»–, comparte una anécdota marciana relacionada con su oficio: «Un día me llamaron para preguntarme a cuanto vendía el metro de vinilo decorativo»


Estas son las quince mejores canciones:

Nº15.- ‘THE LAST TIME’ (SINGLE / 1965)

El sensacional “riff “de guitarra lo toca Jimmy Page. Se ha sabido con el tiempo. Grabado , naturalemnte, en el estudio milagro de RCA , en Los Angeles. Fue uno de los primeros temas mezclados realmente en estéreo. Ultimamente, Keith Richards ha confesado que el tema está basado en un tema gospel que interpretaban los Staple Singers. El tema se llamaba This may be the last time. Data del año 1955. La canción se hizo todavía más famosa , porque a Andrew Loog Oldham , productor de los Stones , se le ocurrió grabarla un par de años después, , en plan instrumental y con un arreglo orquestal . Ese arreglo orquestal lo utilizaron The Verve como “sampling” en su éxito Bitter sweet Symphony. Los Stones siguen cobrando de la canción.


Indiscutiblemente, la canción más política en toda la carrera de los Stones. En principio se iba a llamar “¿Realmente todo el mundo paga sus faltas?”. Mick Jagger había asistido a la marcha de protesta por la guerra de Vietnam frente a la embajada americana en Londres y se hizo fotos como “luchador de las calles”. Más intelectualmente, se dice que hablaba de los protestantes del Left Bank de París , el precursor del mayo del 68. La guitarra acústica de Richards , con esa maravillosa compresión , está pasada a través de una cassette , que acababan de salir. Brian Jones toca el sítar y la tamboura india. Y para hacerle aún más exótica , Dave Mason , de los Traffic, toca el shehnai.

Nº13.- ‘PAINT IT BLACK’ (SINGLE / 1966)

Mick Jagger escribió la letra y Keith Richards , la música. Aunque Bill Wyman ha reiterado en muchas ocasiones gran parte de la autoría de esta canción. Brian Jones tocó el “riff” de sitar y Jagger se empeña siempre en decir que la canción narra del funeral de una chica al que acudió. El truco de Bill Wyman de doblar su bajo, con los pedales del Hammond B3 fue definitiva para crear ese extraño clima “funky” de la canción. El gran Jack Niztche toca el piano.


Ronnie Wood también debería firmar esta canción , porque ayudó muchísimo en crear el estribillo, aunque todavía no se había convertido en un Rolling Stone. Y es que la canción se grabó una noche en el estudio de Ronnie, llamado The Wick. Todo el estribillo lo cantó Mick con David Bowie, que en la primavera del año 1974 se decía que eran amantes. En el disco no hay un sólo “stone” , más que Jagger. Willie Weeks está al bajo y Kenny Jones, de los Faces, en la batería. Fue el tema primerizo que se utilizó para filmar un histórico video con los Stones vestidos de marineritos, dirigido por Lindsay-Hogg , que había sido el director de Let it be de los Beatles.

Nº11.- ‘RUBY TUESDAY’ (SINGLE / 1967)

Keith Richards escribió esta canción en Los Angeles, dos años antes de grabarla, dedicada a una “groupie” que quería mucho. Parece ser que se trataba de Linda Keith, su amante a mitad de los sesenta, que acabó en brazos de Jimi Hendrix. Mick Jagger ha dicho que junto con Angie son las dos mejores melodías que ha escrito Richards. Wyman, que intervino definitivamente en el tema con su bajo de doble mástil , ha utilizado el nombre del tema para inagurar una cadena de restaurantes . Se está haciendo una película de dibujos animados sobre los Stones, con el nombre de esta canción.


Existe un cuadro de Pamela Des Barres, una de las más famosas “groupies” de todos lo tiempos,sobrina de Captain Beefheart y apadrinada de Frank Zappa, acerca de los genitales de Mick Jagger. Pamela es la chica que llegó con los colores y la protagonista de la mejor canción jamás escrita sobre la psicodelia. Fantástica letra y una gran melodía, con arreglos de cuerda de John Paul Jones, dos años antes de que se convirtiera en el bajista de Led Zeppelin. El excepcional piano es de Nicky Hopkins. Los Beatles no están en los coros , aunque siempre se ha dicho. Una de las frases claves de la melodía, Mick Jagger la obtuvo del fantástico “She comes in colour” de los Love, de Arthur Lee.


Mick Jagger siempre dijo que este era el mejor ejemplo del gran esfuerzo entré Keith y él mismo en componer mejor juntos. .También decía que es una canción “violenta” , porque vivían la guerra de Vietnam. Jagger siempre la ha recordado como una canción “apocalíptica”. Tiempos cruentos. Al maravilloso productor Jimmy Miller se le ocurrió de que Mick cantara con gran voz negra de Merry Clayton. Se grabó básicamente en los estudios Olympic, pero la versión definitiva se grabó en los estudios Elektra de Los Angeles. Es un clásico absolutamente imprescindible en todas las giras de los Stones.

Nº8.- ‘START ME UP’ (“TATTOO YOU” / 1981)

Extraña historia de una canción que los Stones nunca la llegaron considerar. Realmente, se grabó la primera vez en 1975, seis años antes de su publicación, en las sesiones del album Black and Blue. Se grabó como un “reggae”. Tres años después se volvió a retomar la canción para las sesiones de Some Girls. Pero tampoco les gustó. Entonces, para las sesiones de Emotional rescue se empezó a llamar Never stop o Start it up. El productor Chris Kimsey volvió a descubrir la canción en la sesiones de Tattoo You . Y se lo dijo a Richards . La volvieron a grabar en seis horas . Bob Clearmountain , el mago, la mezcló y se convirtió en el último gran numero uno de los Stones.

Nº7.- ‘MISS YOU’ (“SOME GIRLS” / 1978)

La canción más representativa de Mick Jagger y sus gustos repetitivos de escuchar las emisoras de música negra , siempre que estaba en su apartamento de Central Park, en Nueva York. Naturalmente, le ayudó muchísimo en los acordes, Billy Preston. Por aquellos días , los dos se sentían unidos, porque les embargaba la aventura de salir con travestís. El bajo de Wyman , que había creado Preston a la guitarra, fue decisivo. Fue la canción en que Mick descubrió que tenía un falsete muy comercial. Mick Jagger dice que jamás se pensó como una canción de música disco. Pero nadie se lo cree.


Mick la compuso en los descansos del rodaje en Australia , de la película Ned Kelly, la historia de un Jesse James a la australiana. Fue en la época en que Marianne Faithfull, que viajó con él, se quería suicidar. Brown Sugar no es “heroina” , en el sentido que lo escribió Jagger. El sólo pensaba en la vagina de la cantante negra Marsha Hunt, con la que tuvo una hija , Karis, la primogénita de Jagger. A Marsha le compró no hace mucho una casa a las afueras de París. La canción se grabó finalmente en los famosos estudios Muscle Sound de Alabama. Gran trabajo del “nuevo guitarrista” Mick Taylor.



Mick Jagger estaba obsesionado en hacer una especie de Hey Jude , como los Beatles. Escribió esta melodía pensada para un gran coro final. Y la idea de la canción fue creciendo. Al Kooper , que había logrado enorme fama con los discos de de Bob Dylan, se le ocurrió la idea hacer un gran arreglo coral para el principio. También hizo el arreglo de la canción y tocó piano y órgano. El gran productor Jimmy Miller tocó la batería en lugar de Charlie , porque se necesitaba ese maravilloso “loop” de percusión. Keith Richards encontró los acordes para que recordara a una canción de rock y, finalmente, todo cuadró. Es una obra maestra de los Stones.



Los Stones tomaban mucho ácido por aquella época. La canción llega precisamente cuando, en casa de Keith y en pleno “viaje” , a Jagger se le aparece algo mágico : un tío saltando por el jardín de la casa. Keith le dijo que no se preocupara . Solo se trataba de “Jack jumpin” por el jardín. Marianne Faithfull le había dejado a Mick para que leyera a Williams Blake y el poema “El viajero mental” , con todo ello, Mick hizo el resto. Las guitarras son cortesía del truco “country” que le enseñó a Keith, el guitarrista vaquero de Jack Jones . Se le llama también “afinación Nashville” y fue también el sistema que utilizó para grabar las guitarras con el truco del cassette Philips y sus asombrosa compresión.


El “break” inicial de Charlie estaba mal ,pero se dejó como un gran truco. Fue el primer disco que tocó Mick Taylor-guitarra fenomenal- recién expulsado Brian Jones de la banda,aunque todavía no era un “stone” oficialmente. Casi fue una prueba para Taylor.. La canción la habían compuesto inicialmente Mick y Keith , durante unas vaciones a Brasil . La compusieron en un rancho en Matao , cerca de Sao Paulo.Era una canción country, que la incluyeron en Let it bleed. Pero en la primavera , al expulsar a Brian, la cambiaran totalmente para reconvertirla en una solución de rock. Decía Keith que de esta manera , no “cantaba” mucho que la hubieran birlado de una vieja canción “country” de Hank Williams y Jimmie Rodgers de los años treinta o cuarenta.


Una vez nos dijo Mick Jagger que hay canciones mágicas que son casi imposibles de componer, pero que marcan para siempre. Hablaba de “I want to hold your hand” de los Beatles, “Like a rolling stone” de Bob Dylan, e incluso de “Every breath you take de Police y,desde luego, esta de Keith Richards. Y como no es suya, Mick siempre la ha odiado en silencio. Sabía perfectamente que Keith la había “copiado”, en el “riff” y los acordes del Dancing in the streets de Martha Reeves and the Vandellas. Finalmente, Mick tuvo la desfachatez de “grabar” Satisfaction, a su manera, con David Bowie y la versión que hicieron los dos de Dancing in the streets. Keith dice que la compuso una noche en un motel de Florida, siempre con la mente de que los “riffs” de metal eran perfectos para la guitarra, como los que hacía la Motown. Primero la grabaron en Chicago, en los estudios Chess, pero era absurdo porque llegaron a los estudios RCA de Los Angeles, los de Elvis, con todo el lujo y la volvieron a grabar. Suena diferente gracias al “nuevo “Gibson Maestro Fuzzbox” que le dejaron a Keith para su guitarra. Es una canción muy especial.


Toda una extraña película de Jean Luc Godard (“One Plus One”, ahora llamada ‘Sympaty for the Devil’) se pone como ojo de testigo de como nació y se grabó esta canción impresionante , escrita fundamentalmente por Mick Jagger, que estaba muy motivado al poder ser Lucifer en el tema. En principio se llamó The Devil is my name, pero Jagger lo cambió por el más sugestivo titulo actual, tras haber leído “El maestro y la Margarita” del escritor ruso Mikhail Bulgakov, libro que naturalmente le había dejado Marianne Faithfull. Godard tuvo la suerte y la predicción que el estudio Olympic se incendió durante la grabación. La letra tiene muchas ideas y siempre con Dylan en la mente. Charlie Watts me contó que cuando Mick le enseñó la canción , se le ocurrió algo muy parecido al ritmo de A night in Tunisia de Kenny Clarke. A Mick le encantó y siempre quiso un ritmo de jazz latino o exótico. con congas y mucha percusión. Al final, se simplificó mucho y como dice el propio Charlie , es tan buena canción que ,aunque la hubieran hecho al estilo flamenco, hubiera funcionado igualmente.

40º aniversario de ‘Animals’: El significado oculto del disco más agresivo y cínico de Pink Floyd


‘Animals’, lanzado entre dos discos colosales como son ‘Wish You Were Here’ (1975) y ‘The Wall’ (1979), a menudo ha sido relegado a un segundo plano dentro del legado de Pink Floyd. Yorgos Goumas reivindica este interesantísimo LP que cumple 40 años de vida.

El contexto

A mediados de los 70 corrían tiempos turbulentos en Albión: la crisis energética y la importación de bienes asiáticos de bajo coste hicieron que el sector industrial estuviera en un punto crítico, que el desempleo y la inflación subieran sin control y que los sindicatos convocaran grandes huelgas que paralizaron el país, con el consiguiente descontento y agitación social, sin que el gobierno Laborista pudiera afrontar los problemas de manera adecuada (algo que llevó al Partido Conservador de Margaret Thatcher a ganar las elecciones en 1979).

i hate pink floyd

Paul Cook y Johnny Rotten de Sex Pistols usaron a Pink Floyd como punching bag a la hora de transmitir su discurso de ruptura con lo establecido

A nivel musical, dicha agitación social y la falta de perspectiva por parte de los jóvenes, a la par que el descontento con la música rock imperante del momento (considerada como una entidad que se miraba a su propio ombligo, sin conexión con la realidad social y transformada en un dinosaurio burgués, anquilosado en el pasado y perdido en las pajas mentales del rock progresivo, muy de moda por entonces), condujo al nacimiento del punk. De repente, todas las vacas sagradas del rock se encontraron bajo el escrutinio y el desprecio de los jóvenes; todo lo que sonaba a rock sinfónico y/o progresivo automáticamente era tachado de anticuado y pretencioso. Son notorias las camisetas de Pink Floyd que llevaban los miembros de Sex Pistols en las que añadieron de manera casera la frase “I Hate” (odio).

La banda de Waters, Gilmour, Wright y Mason no pasaba por su mejor momento: su contrato con EMI (curiosamente el mismo sello que iba a fichar de manera muy breve a los Sex Pistols poco después) había expirado, así que en 1975 decidieron construir su propio estudio (Britannia Row Studios). Una de las condiciones sine qua non para la banda a la hora de grabar era contar con acceso a un estudio sin limitaciones de horario, lo cual no solamente afectó la situación financiera de la banda, sino que contribuyó al sonido más crudo del ‘Animals’, debido al equipo barato con el que equiparon el estudio para ahorrar costes.

Por otra parte, el estratosférico éxito del ‘Dark Side of the Moon’ (1973) y ‘Wish You Were Here’ (1975) llevó a la banda, sobre todo a Roger Waters, a cuestionar su propia existencia: giras interminables por grandes estadios, la inevitable intervención de los ejecutivos de la discográfica pidiendo que hicieran música más comercial para engordar así sus propias cuentas bancarias (un rencor que ya se reflejaba en temas como “Welcome to the Machine” y “Have a Cigar”) y el cambio de la actitud de los fans tuvieron un profundo impacto en la psique de la banda. Rogers y Gilmour empezaron a contemplar la posibilidad de, incluso, disolverla: opinaban que el grupo había conseguido su metas y no tenía nada más que ofrecer a nivel artístico. Se sentían presos de su propio éxito y de los apetitos de un público cada vez más amplio; más desconectado de la esencia de la banda.


Si antes en sus conciertos se observaba un silencio reverencial por parte de unos fans que entendían que sus shows no eran una mera ejecución de temas, sino de un concierto conceptual que incluía proyecciones y la transmisión de un determinado mensaje, ahora veían como la gente sólo les conocía por sus éxitos en la radio y sólo acudían a sus conciertos para escucharlos mientras se emborrachaban. Por si eso fuera poco, ellos mismos se estaban transformando lentamente en aquello que ellos mismos repudiaban: unos burgueses acomodados por obra y gracia del dinero inyectado por las ventas millonarias. Waters se aficionó al golf, David Gilmour a pilotar aviones, Rick Wright a navegar su propio velero y Nick Mason a coleccionar coches vintage de carreras. Entre tanto, se convertían en propietarios de bienes inmobiliarios tanto en Inglaterra como en extranjero. Todas esas contradicciones abonarían lo que iba a suceder a continuación.

Gestación y concepto del disco

La banda entró en el estudio en abril de 1976 con casi la mitad del material. Dos temas que se habían quedado fuera de las sesiones del ‘Wish You Were Here’ y que ya habían sido tocados en directo, “Raving and Drooling” y “You’ve Got to be Crazy”, fueron reconstruidos para convertirse en “Sheep” y “Dogs”, respectivamente. Dicho sea de paso, Waters aprovechó las distracciones del resto de la banda (Gilmour siendo padre y Wright envuelto a un divorcio) para tomar las riendas creativas, ya que con la excepción de una parte de “Dogs”, toda la música y las letras llevan su firma. Los padres de Waters eran de ideología socialista (la muerte de su padre, un objetor de conciencia, que aún así se alistó y pereció en la batalla de Anzio en 1944, le marcó para siempre) así que, por primera vez en la historia de la banda, pudo expresar de manera abierta sus puntos de vista progresistas. Tomó como referencia la novela de George Orwell, ‘Rebelión en la Granja’ (1945) y, aunque la novela era una crítica del régimen estalinista en la Unión Soviética, Waters se explayó a gusto en contra del sistema sociopolítico occidental capitalista (o neo-liberal, como se dice actualmente) usando a los tres animales. Los perros, los cerdos y las ovejas serían los representantes de las tres clases sociales prominentes.

Curiosamente, el único tono discordante con la agresividad y crudeza del disco viene con las dos partes del tema “Pigs on the Wing”, con el que se abre y se cierra el disco. No solamente es un tema breve y acústico, sino que además es el primer tema de amor en la discografía de la banda: aparentemente, Waters se inspiró en su entonces esposa Carolyne Christie, una de las muy pocas personas que podían no solamente penetrar en su cerrado y oscuro universo, sino retarle a nivel intelectual, tal como afirman los allegados de Waters, Nick Mason incluido, quien además añade que fue ella la que domó por primera vez la fiera que llevaba dentro el multiinstrumentista. El tema sirve como un faro de esperanza y ternura ante tanto cinismo y oscuridad, señalando al amor como el refugio del hombre moderno ante la inhumana sociedad, en la que el hombre es el lobo para el hombre, tal y como dijo Plauto.

El tema “Dogs”, de 17 minutos de duración, es el más cínico del disco, valga la redundancia ya que “cínico” proviene del griego antiguo kynos (perro). En él, los canes representan a la gente despiadada, sobre todo en el ámbito de los negocios, quienes hacen todo lo que está dentro de sus posibilidades lícitas e ilícitas para alcanzar el éxito. Son los depredadores de la época moderna y han transformado la sociedad para que en ella rija la ley del más fuerte y la desconfianza en nombre del poderoso caballero de Quevedo: Don Dinero. Sin embargo, toda esa lucha encarnizada para obtener el éxito materialista no llevará a ninguna parte, ya que algunos de ellos serán devorados por otros perros más fieros o acabaran muriendo solos, ya que en su ascenso feroz y despiadado hacia la cumbre se han quedado sin amigos.

Aunque en apariencia tuvieron una vida exitosa, en realidad ha sido miserable, teniendo que joder la vida a sus competidores en la disputa (carrera de ratas, como la llaman los anglosajones). Básicamente, vivieron su vida siguiendo los caminos dictados por los cerdos, la clase dominante, y no siguieron sus propios sueños y aspiraciones; consiguieron el éxito material a cambio de su alma: sembraron lo que cosecharon. Musicalmente hablando es el tema más progresivo del disco, con varias secciones que alternan entre lo místico y lo visceral. Contiene algunos de los mejores riffs de Gilmour y, en cierto modo, el duelo vocal de Waters-Gilmour representa la inminente fricción entre los dos músicos.

Los cerdos del tercer tema, “Pigs (Three Differente Ones)” representan la clase dominante. En el disco se dividen en 3 categorías, aunque solo la tercera acaba teniendo nombre y apellido: Mary Whitehouse, activista ultraconservadora que condujo varias campañas en contra de los cambios morales durante los años 60, cambios que percibía como una degradación de los valores tradicionales británicos; previamente, atacó a la banda como uno de los agentes de dicha “degradación”. Además, abogó por la censura de la violencia y del sexo en los medios de comunicación, y fue precursora del Parents Music Resource Center de Tipper Gore en los años 80.

Contexto marcado, se cree que la primera categoría son las grandes corporaciones, la segunda, sus lacayos los políticos; y la tercera, los adalides de la superioridad moral reflejados en las autoridades religiosas y los ultra-conservadores laicos. El lazo común entre las tres categorías es la hipocresía: muestran de cara a la sociedad una fachada amable y respetable, pero en realidad usan los perros como instrumentos para alcanzar sus fines.

Por otra parte, los adalides morales proyectan su disposición hacia los cambios que llegan con los nuevos tiempos, precisamente para ocultar su propio miedo ante ellos, ya que saben que pronto sus monsergas conservadoras acabarán en el cubo del reciclaje de la historia. Los cerdos son hipócritas y cobardes porque no se atreven manchar sus manos con el trabajo sucio que hacen los perros aunque, en lo más profundo de su alma, disfrutan de manera morbosa con la violencia y la impiedad de la sociedad hacia el prójimo más débil: las ovejas. A nivel musical, aparte del ritmo pseudofunky (con reminiscencias del “Have a Cigar”) y el uso del vocoder, lo que más destaca es el solo de Gilmour, posiblemente el más feroz de su discografía: sencillamente explosivo.

Las ovejas, “Sheep”, son el proletariado: la gente simple y trabajadora que vive en un mundo creado por los cerdos, donde se les oculta, a través de la manipulación y las distracciones mediáticas y religiosas, el hecho de que todo lo que hacen sólo sirve para que sus amos se enriquezcan a su costa, mientras que ellos sólo pueden contar con lo justo para sobrevivir mientras malgastan su vida en los medios de producción. Están encantados con lo que tienen y, además, no dudan en obedecer a sus amos, incluso hasta involucrarse en contiendas bélicas sin sentido para poder preservar las migas que les echan sus amos y que ellos, dentro de su ignorancia voluntaria o inducida, perciben como privilegios.

Sin embargo, de vez en cuando, las ovejas se sublevan (en este caso usando artes marciales) para derribar a sus opresores, los perros, y se ocupan de los medios de la producción, que al fin y al cabo son suyos… aunque todo es un circulo y los oprimidos llegan a ser los nuevos opresores, paradoja que se acentúa en el disco con la segunda parte del “Pigs on the Wing”, dejándonos con la impresión de que la verdadera revolución yace en el amor, que es la única manera para sobrevivir el yugo capitalista.

La ausencia de una conclusión contundente, de una explicación acerca de cómo hacer la sociedad más humana y justa, hacen de este tema el más marxista y a la vez el más nihilista y cínico de Waters. Básicamente, lo que nos dice es que sólo se puede sobrevivir a este mundo capitalista aguantando y aceptando lo que se nos viene encima, aprovechando las migajas que los cerdos nos echan desde arriba y comportándonos como unas ovejas obedientes: no hay salvación para los proletarios y las cadenas sólo cambian de propietario. Muy poderoso resulta ser también el simbolismo de recitar a través del vocoder y la manipulación de la letra del salmo 23 del Antiguo Testamento para que se adaptara al contexto de la canción, mientras que a nivel musical contamos con más riffs incendiarios por parte de Gilmour, la discreta similitud de la línea de bajo con la del tema “One of These Days” y la ingeniosa mezcla de la voz de Waters con el sintetizador.

La portada

pink-floyd-animals-portadaDesde luego, se trata de una de las portadas más icónicas y reconocibles de la historia del rock. Waters, su ideólogo, quiso ilustrar el desolado paisaje industrial, resultado del uso desaforado capitalista de los medios de producción (merecen una versión aparte las connotaciones fálicas de las cuatro chimeneas). Como modelo, le sirvió la central termoeléctrica del Battersea en Londres, el edificio de ladrillos más grande de Europa, que ya había aparecido en la película ‘Help’ (1965) de los Beatles. La idea de Waters también incluía la aparición de un cerdo volando por encima de la central, cuyo simbolismo era precisamente que habría una solución a todos los problemas que acarea el sistema capitalista “cuando vuelen los cerdos”, una expresión anglosajona usada para denotar la imposibilidad de que algo ocurra (una muestra más del nihilismo de Waters).

Waters insistió que la foto debería ser real sin nada de montajes, así que los encargados de dar forma a la visión de Waters serían una vez más Storm Thorgerson y su equipo de diseño gráfico, Hipgnosis, autores de varias portadas icónicas de discos de rock y Jeffrey Shaw, diseñador de Algie, tal como se llamaba cariñosamente el cerdo volador que tenía 12 metros de largo cuando se inflaba con helio y que fue construido por la misma empresa alemana que en pasado construyó los famosos dirigibles.

Es muy famosa la simpática historia de cómo el cerdo se libró de sus ataduras el segundo día de las sesiones fotográficas por culpa del viento y puso en alarma a los controladores del aeropuerto de Heathrow, ya que entró en las rutas de aterrizaje de los aviones comerciales. Los pilotos, quienes informaron acerca del avistamiento de un cerdo volador a 20,000 pies, fueron sometidos pocas horas después a diferentes pruebas de alcoholemia. Cabe añadir que el primer día de la sesión habían contratado a un tirador experto para que desinflara al cerdo una vez acabada la sesión, pero debido al poco satisfactorio resultado de las fotos, decidieron repetir la sesión el día siguiente, pero esta vez sin el tirador, para mantener los costes bajos… justo cuando más le necesitaban. Finalmente, una vez recuperado Algie de un campo en Kent, a unos 40 kilómetros de Londres, se hizo una tercera sesión de fotos pero, irónicamente, la portada acabo saliendo un montaje (tal como había sugerido Thorgeson) con la foto de la estación de la primera sesión y una foto de Algie de la tercera. Aún así, es infinitamente mejor que las dos ideas originales: una iba a mostrar a un niño sorprendiendo a sus padres en su habitación mientras copulaban como animales; la otra mostraba a tres patos clavados en una pared como muestra de la naturaleza animal humana. También hay que decir que la megalomanía de Waters ya empezaba a hacer estragos entre sus colaboradores, ya que hubo una discusión acerca de los créditos del diseño, algo que hizo que Storm no volviera a colaborar con la banda (que por otra parte eran amigos desde los tiempos de colegio) hasta el disco ‘Momentary Lapse of Reason’ de 1987.


poster-pink-floyd-in-the-fleshEste disco es considerado como la respuesta de Waters al movimiento punk, como un intento de mostrar que él también sabía reflejar y cargar en contra del zeitgeist de entonces… y solo menciono a Waters porque el resto de la banda, o no veía con buenos ojos sus letras cargadas ideológicamente (Gilmour), o simplemente no tenía la mente como para involucrarse en el proceso creativo (Wright). Aún así, están de acuerdo de que aquel fue el último disco que se forjó con el esfuerzo colectivo de la banda, tocando e improvisando en el local de ensayo antes de que Waters empezara a comportarse como un dictador, irónicamente con el mismo comportamiento totalitario que él mismo tanto odiaba. Aquellas sesiones también supusieron el principio del fin de Wright como miembro oficial de la banda (a partir de allí y hasta el ‘The Division Bell’ de 1994 aparecería en los créditos como músico adicional).

El disco, con solo 3 temas de más de 10 minutos (“Pigs on the Wing” sirve como intro y outro), fue concebido como una manera de hacer la peineta a los ejecutivos, que les pedían temas apropiados para la radio. Aún así, el disco llegó a vender más de 4 millones de copias sólo en EE.UU.. Algie también pasó a formar parte de la iconografía de la banda a nivel de directos, ya que aparecería en varias formas flotando por encima del público. Cuando Waters dejó la banda en 1985 y empezó a usar a un cerdo inflable en sus directos como solista, Gilmour y compañía decidieron usar un cerdo con genitales como respuesta.

Sin embargo, la consecuencia más importante a nivel artístico surgió durante la siguiente gira. Waters se dio cuenta de que no solamente la banda se había convertido irónicamente en una generadora de dinero para promotores, agentes, managers y ejecutivos, sino que también se sentía cada vez más desconectado de los fans. Ahora sólo tocaban en grandes estadios donde era imposible generar una comunión con el público; posteriormente, descubrieron que los promotores metían mucha más gente de la pactada.

Además, era imposible ofrecer un directo en condiciones, es decir, transmitir su mensaje, ya que cualquier cosa que tenían que decir se perdía entre petardos y gente borracha que sólo acudía allí porque un concierto de Pink Floyd era un evento social: algo para presumir con los colegas. En otras palabras, se habían convertido justo en lo que el mismísimo Waters aborrecía: unos perros al servicio de los cerdos que entretenían a las ovejas, acusación esgrimida por el movimiento punk.

Waters empezó a despotricar en contra del público ruidoso a lo largo de aquella gira que se hizo llamar “In The Flesh”. El colmo llegó en el último concierto de la gira, el 6 de julio de 1977 (minuto 33:30) en el estadio olímpico de Montreal: un Waters harto de todos y de todo acabó escupiendo a un fan borracho que intentaba subir al escenario. Aquel incidente le hizo reflexionar acerca de su actitud frente al estrellato y los fans, y empezó a hacer bocetos de un muro que se levantaría entre la banda y el público, enfatizando así el sentimiento de alienación que imperaba en la mente de Waters. Un concepto que dos años más tarde se transformaría en otro disco monumental de la banda… pero eso es otra historia.

Half Speeed Mastering – Ghost in the Machine – The Police


Half speeding is an elaborate process whereby the source is played back at half its normal speed and the turntable on the disc cutting lathe is running at 16 2/3 R.P.M. Because both the source and the cut were running at half their “normal” speeds everything plays back at the right speed when the record is played at home.

Ghost in the Machine, released in October 1981, is the fourth studio album by The Police and the first to feature a title in English, which was of course provided by Arthur Koestler’s The Ghost in the Machine, the book that inspired much of the material. The songs were recorded between January and September in 1981, in sessions that took place at Air Studios, in Montserrat, and Le Studio, in Quebec, and were co-produced by Hugh Padgham.

The album reached number one in the UK Albums Chart and number two in the US Billboard 200, spawning three successful singles: Every Little Thing She Does Is Magic, Invisible Sun, and Spirits in the Material World. In the US, however, the song Secret Journey was released as an alternative single to Invisible Sun.

As the band was unable to agree on a picture for the sleeve, cover art for Ghost in the Machine features three red pictographs, digital likenesses of the band members in the style of segmented LED displays, each with a distinctive hair style (from left to right, Andy Summers, Sting with spiky hair, and Stewart Copeland with a fringe).

Number one in six countries and top 6 in five others, sonically (in hindsight) it formed a bridge between their more direct early work and their more ambitious latter direction. In 2000 Q magazine placed Ghost in the Machine at No. 76 in its list of the 100 Greatest British Albums Ever. More recently Pitchfork Media ranked it No. 86 in their list of the 100 Greatest Albums of the 1980s. The album’s cover was ranked at number 45 on VH1’s 50 Greatest Album Covers.

The original cut for this record was half speed mastered at Abbey Road Studios.

1.What is ‘Half-Speed Mastering’?

This is an elaborate process whereby the source is played back at half its normal speed and the turntable on the disc cutting lathe is running at 16 2/3 R.P.M. Because both the source and the cut were running at half their “normal” speeds everything plays back at the right speed when the record is played at home.

2.What are the advantages of Half-Speed Mastering?

The vinyl L.P. is an analogue sound carrier. Therefore the size and shape of the groove carrying the music is directly related to whatever the music is doing at any particular point. By reducing the speed by a factor of two the recording stylus has twice as long to carve the intricate groove into the master lacquer. Also, any difficult to cut high-frequency information becomes fairly easy to cut mid-range. The result is a record that is capable of extremely clean and un-forced high-frequency response as well as a detailed and solid stereo image.

3.Are there any disadvantages?

Only two, having to listen to music at half-speed for hour after hour can be a little difficult at least until I get to hear back the resulting cut when it all becomes worthwhile. The other dis-advantage is an inability to do any de-essing. De-essing is a form of processing the signal whereby the “sss” and “t” sounds from the vocalist are controlled in order to avoid sibilance and distortion on playback. None of the tools I would ordinarily employ on a real-time cut work at half speed as the frequencies are wrong so the offending “sss” does not trigger the limiter and everything is moving so slowly there is no acceleration as such for the de-esser to look out for. This has always been the Achilles heel of half-speed cutting until now (see 6 below).

4.What was the source for this record?

This album was cut from a high-resolution digital transfer from the best known ¼ analogue tape in existence. The tapes were re-played on an Ampex ATR-102 fitted with custom extended bass response playback heads. Only minimal sympathetic equalisation was applied to the transfer to keep everything as pure as possible. Also, as this was an analogue, vinyl only high quality release, I did not apply any digital limiting. This is added to almost all digital releases to make them appear to be loud and is responsible for “the loudness war” and in almost every case is anything but natural and pure sounding.

5.Why could it not be cut ‘all analogue’?

The biggest variable when cutting from tape is the replay machine. Every individual roller in the tape’s path will have a direct effect on the quality of the audio emanating from the machine. In addition to this, there is the issue of the sub 30Hz low-frequency roll off on an advance head disc-cutting tape machine which in effect will come into play at 60 Hz when running at half speed. In addition to this, there are also some unpredictable frequency anomalies in the 35-38 Hz region with analogue tape that will double up at half speed. These are all problems if you want to hear as originally intended the lowest register of the bass end on a recording. There is also the lesser potential problem of tape weave that effectively increases at lower speeds and leads to less high frequency stability and the possibility of minor azimuth errors. Even if these problems could be overcome, the source tapes for this album were encoded with Dolby A noise reduction. Dolby only ever made a very small quantity of half-speed enabled Dolby A cards none of which are available to me. Although the technical team at Abbey Road are more than capable of modifying some spare Dolby A cards for half-speed use, to do so would require an intimate knowledge of the expansion circuit in the card which has never been made available outside of the Dolby Company. Finally, analogue tape becomes degraded with each pass over the replay heads. These tapes are getting old and it is no longer considered good practise to play and play and play precious old original masters for fear of damage and general wear and tear. Far better, then, to eliminate the variable of the reply machine, to decode the Dolby noise reduction correctly and to minimise wear of the master by capturing the music digitally at very high resolution using professional converters locked down with stable external word-clocks. I can completely understand the reasons for the concerns that some people have when cutting classic albums from digital sources. Historically, there have been some horrible digital transfers used as a vinyl cutting source. This has absolutely not been the case with this series. Micro-management of the audio and attention to detail has been the order of the day. Abbey Road has striven to eliminate any digital weaknesses from the signal path in all the rooms in the building. Therefore to capture to high resolution digital from a well maintained Ampex ATR-102 with extended bass heads is a far superior working method in my opinion.

6.Are there any advantages to this working method?

Yes, any problems with the tape can be treated far more accurately digitally than they could be by using traditional analogue techniques. For example de-essing. I can, by clever editing, target just the offending “sss” and leave intact the rest of the audio. Therefore high-hats, bright guitars and snare drums are not affected or reduced in impact. Using an analogue scatter-gun de-esser approach would also trigger the limiter in many parts of the audio that do not need to be worked on. The de-esser cannot tell a bright guitar from bright vocal and will smooth everything out leading to dull guitars or soft snare drums and weak hi-hats. Targeting the “sss” sounds in the vocal as I have done in this series is time consuming but is worthwhile in the pursuit of the very best possible sounding record. Also if there was any damage to the analogue tape (drop-outs and clicks for example) this can by and large be restored using modern digital methods in a way that is unobtrusive and this would be impossible using analogue methods. For the record, none of the albums in this series have been de-noised. Only clicks and drop-outs have been repaired.

Miles Showell – Mastering Engineer, Abbey Road

Otras ediciones en Half Speed mastering en Abbey Road:

New Gold Dream is the fifth album by the celebrated Caledonian rockers. Released in 1982, it is widely considered to be a turning point for the band, a bridge between their post punk roots and stadium-filling destiny, and gathered enormous critical acclaim as well as impressive sales. Listed in the estimable tome ‘1001 Albums You Must Hear Before You Die’ New Gold Dream was a discernible move toward a more a commercial sound and it entered the UK chart at number 3, yielding the hit singles Promised You a Miracle and Glittering Prize.

The latter track and the synth-heavy Someone Somewhere in Summertime in particular represented a shift towards undisguised pop and it’s also worth noting that Hunter and Hunted features a solo by Jazz keyboardist Herbie Hancock, a rare distinction for any rock/pop album.

“Every band or artist with a history has an album that’s their holy grail,” remarked lead singer Jim Kerr. “I suppose New Gold Dream was ours. It was a special time because we were really beginning to break through with that record, both commercially and critically. The people that liked that record connected with it in a special way. There was a depth to it: it created its own mythology. It stood out.”

The artwork caused quite stir due to its religious imagery, so much so that on the version released in Yugoslavia, the cross was removed. Jim Kerr reflected “[During the writing of the album] we often went for walks. Around Perth you find a lot of Celtic crosses, crosses that seem to spring up from the earth. We thought it was a very powerful symbol. They were in the ground which produced the water we drank, so why not?”

The original cut for this record was half speed mastered at Abbey Road Studios.

180gm double LP, replica VERY LIMITED first pressing packaging with additional ‘obi strip’. Includes 12 original postcards photographed by Norman Seeff.

Album photography and concept by Robert Frank. Original colour printed inner sleeves.

Exile On Main Street was released in 1972 and was The Rolling Stones’ 10th studio album. While some tracks dated from the sessions for their previous long player, ‘Sticky Fingers’, the rest were recorded in the basement of Nellcôte, a mansion leased by Keith Richards in the south of France after the band had found it expedient to leave Britain for tax reasons.

Although first received with mixed, hesitant reviews, ‘Exile…’ reached number one in the UK and the US, where it has also achieved platinum status and is now widely regarded as one of the group’s very best records. With Jagger’s vocals low in the mix and the sessions notorious for many participants’ prodigious use of narcotics and booze, the album should have been set-up for failure. Even Bill Wyman struggled amongst the chaos and therefore only featured on backing vocals on eight of its 18 tracks. Instead, the results were so powerful and enduring that the album eventually ended up at Number 7 on Rolling Stones Magazine’s Top 500 albums of all time.

The sleeve is famous for the collage of images taken from Robert Frank’s 1958 book ‘The Americans’. Characters used in the artwork include Joe Allen, “The Human Corkscrew”, a renowned contortionist from the 1950s and, perhaps most famous of all, Three Ball Charlie. Three Ball Charlie was a man able to fit a tennis ball, a golf ball, and a “5” billiard ball simultaneously in his mouth – a remarkable feat – and his image is the one that many people associate most readily with this unimpeachable rock classic.

The original cut for this record was half speed mastered at Abbey Road Studios.

Released in 1967, Disraeli Gears is the second studio album by the first rock ‘supergroup’ Cream (Eric Clapton, Jack Bruce and Ginger Baker) and the name of the album famously came from a malapropism. During a conversation about racing bikes, one of their roadies, a certain Mick Turner, made reference to Disraeli gears instead of Derailleur gears, which was greeted with hilarity and the group decided to use that as the title of the album.

Something of a departure from their blues roots, Disraeli Gears perfectly captured the mood of the period with a powerful array of psychedelic rockers, reached number 5 in the UK Charts and was Cream’s breakthrough release in the US, hitting number 4 in the Billboard 200. It was all recorded in three and a half days at Atlantic Studios, New York, in the presence of Atlantic Records (to whom they were signed in the US) boss Ahmet Ertegun, following nine shows as part of the Music in the 5th Dimension concert series. Their work visas expired on the last day of recording.

The sleeve was designed by Australian artist Martin Sharp, who lived in the same building as Eric Clapton, The Pheasantry in Chelsea. Sharp also co-wrote the lysergic tour-de-force Tales Of Brave Ulysses with Clapton and described the music on the album as a “warm fluorescent sound”. His artwork was an attempt to represent this visually and is acknowledged to be one of the finest ‘acid rock’ designs of the era.

The original cut for this record was half speed mastered at Abbey Road Studios.

Etapa de potencia Audio Research VT80

Redefiniendo la amplificación a válvulas

El legendario fabricante de componentes de audio estadounidense Audio Research acaba de anunciar la comercialización de la etapa de potencia estereofónica a válvulas VT80, un producto que cierra con un broche de oro la más novedosa de sus gamas de productos: la Serie Foundation.


Creada por el mismo equipo de diseño e ingeniería que puso a punto la fabulosa Serie Reference, la VT80 es un amplificador basado íntegramente en válvulas de vacío de última generación, que permitirá acceder a la reconocida excelencia sonora de Audio Research a un grupo más amplio de aficionados.
Dotada de una bella estética de nuevo diseño, opciones de conexión muy flexibles y funciones altamente innovadoras, la VT80 toma como punto de partida la configuración utilizada en la excepcional etapa de potencia Reference 75, compartiendo ambos modelos los mismos transformadores de alimentación y de salida, una topología circuital similar y un elevado número de componentes. A ello hay que sumar dos importantes incorporaciones en la funcionalidad de la VT80 presentes por vez primera en un producto de Audio Research. La primera de ellas es un exclusivo circuito de polarización automática –“auto-bias”- desarrollado íntegramente por el ingeniero jefe de la división analógica de la firma estadounidense y que permite a la VT80, una vez puesta en marcha y con todas las válvulas instaladas, ajustar automáticamente la polarización –“bias”- de cada válvula de salida (potencia). En concreto, dicho circuito ajusta en tiempo real la potencia de salida en función del desgaste de cada válvula o de las fluctuaciones de la tensión de alimentación, todo ello sin comprometer en ningún momento las prestaciones globales.


Por otro lado, la VT80 también está capacitada para funcionar con un amplio espectro de válvulas de potencia, entre las que destacan modelos tan apreciados como la 6550, la KT88, la KT90, la KT120 o la KT150. La segunda novedad relevante de la nueva Audio Research es la inclusión de un fusible de protección para cada válvula de salida a fin de garantizar un funcionamiento fiable en todo tipo de condiciones de trabajo. En lo que a topología circuital se refiere, la VT80 utiliza una arquitectura balanceada que le permite entregar una potencia de 75 vatios continuos por canal con una dinámica, unos graves y una claridad excepcionales,  que se combinan con una presentación sonora extraordinariamente holográfica. Por otro lado, la estructura abierta del chasis extrusionado de este amplificador aporta simultáneamente belleza –con una integración perfecta con el resto de modelos de la Serie Foundation- y un fundamento rígido para las dos válvulas de ataque 6H30 y las cuatro válvulas de salida VT120 utilizadas. También el panel posterior de la VT80 ha sido especialmente cuidado, con entradas balanceadas y no balanceadas, tomas para señal de disparo de 12 V, un puerto RS232 para control externo y terminales de salida a cajas acústicas independientes para 4 y 8 ohmios de impedancia, sin olvidar un conmutador para activar/desactivar la función de apagado automático.

Características Técnicas

  • Etapa de potencia estereofónica de referencia cien por cien a válvulas..
  • Potencia de salida de 2×75 W RMS sobre 8/4 ohmios.
  • Respuesta en frecuencia de 0’7-80.000 Hz (puntos de corte a -3 dB).
  • Dos dobles triodos 6H30 (ataque) y cuatro válvulas KT120 (salida).
  • Compatible con válvulas de de salida 6550, KT88, KT90, KT120 y KT150.
  • Circuito de polarización automática para cada válvula de salida.
  • Fusible de protección para cada válvula de salida.
  • Transformadores de alimentación y salida de muy alta calidad
  • Slew rate” de 10 V/us y tiempo de subida de 4 us.
  • Entradas no balanceadas y balanceadas.
  • Toma para señal de disparo de 12 V y puerto RS232 para control externo.
  • Terminales de conexión a cajas acústicas separados para 4 y 8 ohmios.
  • Dimensiones: 483x262x468 mm (An x Al x P).
  • Peso: 20’7 kg.


Su precio: 10.590,00 €

A la venta en SUPERSONIDO

The Alan Parsons Project. Edición 40 aniversario de su primer álbum “Tales of Mystery…”


The Alan Parsons Project

“Tales of Mystery 40th Anniversary Box Set”

This beautiful 40th anniversary box set, made with the full co-operation of Eric Woolfson’s family and Alan Parsons, is a landmark release for the album that launched the Project.

– The original 1976 album is presented for the first time ever in a 5.1 surround sound mix Blu-ray from the original multi-tracks re-mastered by Alan Parsons at Capitol Studios, LA.

– 3 CDs (the 1976 original & 1987 remix with bonus tracks, plus a whole CD of over 70 minutes of previously unreleased bonus material)

– 2-LP set of the original 1976 recording, half-speed mastered by Miles Showell at Abbey Road, March 2016

– Stunning 60-page coffee table book with photographs and new interviews about the making of the album

– An original album poster, a replica 1976 press kit and tape-man sticker


Full Track List:

DISC ONE: A Dream Within A Dream / The Raven / The Tell-Tale Heart / The Cask Of Amontillado / (The System Of) Doctor Tarr and Professor Fether / The Fall Of The House Of Usher (suite)
i: Prelude – ii: Arrival – iii: Intermezzo – iv: Pavane – v: Fall / To One In Paradise (Original 1976 edition) / The Raven (Original Demo) / Edgar (Demo Of An Unreleased Track) / Orson Welles Radio Spot / Interview with Alan Parsons and Eric Woolfson

DISC TWO: A Dream Within A Dream / The Raven / The Tell-Tale Heart / The Cask Of Amontillado / (The System Of) Doctor Tarr and Professor Fether / The Fall Of The House Of Usher (suite) i: Prelude – ii: Arrival – iii: Intermezzo – iv: Pavane – v: Fall / To One In Paradise (1987 Remix) / Eric’s Guide Vocal Medley / Orson Welles Dialogue / Sea Lions In The Departure Lounge / GBH Mix (Unreleased Experiments)

DISC THREE: (ALL MATERIAL PREVIOUSLY UNRELEASED) Album Launch at Los Angeles Planetarium – Introduction by Warren Duffy / Dream Within A Dream (Piano Takes) / Dream Within A Dream (Recorder Takes) / Dream Within A Dream/The Raven (Early Mix with Eric on Vocoder) / The Raven (Out-take and Extended Jam) / The Tell Tale Heart (Eric Guide Vocal) / Cask Of Amontillado (Rough mix – piano and backing vocals) / Cask Of Amontillado (Eric and Alan Guide Vocals) / Dr Tarr and Professor Fether (Early Rough Mix) / Dr Tarr and Professor Fether (Vocal Take) / Dr Tarr and Professor Fether – (Eric Guide Vocal) / Prelude (Orchestral Take 19) / Pavane (Experimenting & Take 1) / To One In Paradise (Rough Mix) / Interview with Alan and Eric – London, August 1987


Original 1976 album 5.1 Mix by Alan Parsons, Mixed at Capitol Studios, LA, June 2016

A Dream Within A Dream / The Raven / The Tell-Tale Heart / The Cask Of Amontillado / (The System Of) Doctor Tarr and Professor Fether / The Fall Of The House Of Usher (suite) i: Prelude – ii: Arrival – iii: Intermezzo – iv: Pavane – v: Fall / To One In Paradise

Original 1976 album 96/24 HD Mix by Alan Parsons, Mixed at Capitol Studios, LA, June 2016)

A Dream Within A Dream / The Raven / The Tell-Tale Heart / The Cask Of Amontillado / (The System Of) Doctor Tarr and Professor Fether / The Fall Of The House Of Usher (suite) i: Prelude – ii: Arrival – iii: Intermezzo – iv: Pavane – v: Fall / To One In Paradise

2-LP SET: Original 1976 Recording / Half speed mastered by Miles Showell at Abbey Road, March 2016

LP 1 / SIDE 1
A Dream Within A Dream / The Raven / The Tell-Tale Heart
LP 1 / SIDE 2
The Cask Of Amontillado / (The System Of) Doctor Tarr and Professor Fether

LP 2 / SIDE 1
The Fall Of The House Of Usher: i: Prelude – ii: Arrival – iii: Intermezzo – iv: Pavane- v: Fall
LP 2 / SIDE 2
To One In Paradise / (The System Of) Doctor Tarr and Professor Fether (Single Version) / The Raven (Single Version) / To One In Paradise (Single Version)


Ya a la venta en amazon.es
Ya es posible adquirir por separado el Blu-ray de esta edición especial en amazon.es
Unos pantallazos del arte del bluray:

Pink Floyd The Early Years 1965 – 1972. Todos los detalles de la edición.


Nota de Prensa Oficial:


Detalle de lo que contendrá esta mastodóntica edición. Os recomiendo consultar este .pdf con el listado completo de los contenidos. En el archivo en .pdf se lee mucho mejor que en el propio post, en el cual sólo he reproducido la información sin maquetar.


La caja cubre un período interesantísimo en la historia de Pink Floyd ya que va desde los comienzos hasta justo antes la publicación de “Dark Side of the Moon”. Un período que no había estado suficientemente cuidado ya que las cajas de IMMERSE dieron un tratamiento de lujo para DSOTM, WYWH y The Wall pero no para este período.

Es de agradecer esta edición, que contiene verdaderas joyas sonoras y visuales.

Supongo que después del “shock inicial” todos estamos pensando lo mismo. Para cuando este tratamiento de lujo para “Animals”.

Hay una página en FB que lo reivindica…

We want: Pink Floyd “Animals” Immersion Box Set

‘THE EARLY YEARS 1965-1972’
†previously unreleased

CD 1:
1965 Recordings*: 1. Lucy Leave* 2.57
2. Double O Bo* 2.57
3. Remember Me* 2.46
4. Walk With Me Sydney* 3.11
5. Butterfly* 3.00
6. I’m A King Bee* 3.13
7. Arnold Layne 2.57
8. See Emily Play 8.57
9. Apples And Oranges 3.05
10. Candy And A Currant Bun 2.45
11. Paintbox 3.48
12. Matilda Mother (2010 mix) 4.01
13. Jugband Blues (2010 mix)† 3.01
14. In The Beechwoods (2010 mix)† 4.43
15. Vegetable Man (2010 mix)† 2.32
16. Scream Thy Last Scream (2010 mix)† 4.43
Total: 50 mins, 32 secs approx.
Tracks 1-11 mono.
Tracks 12-16 stereo
*including Rado Klose on guitar and Juliette Gale on vocals on ‘Walk With Me Sydney’
CD 2:
Live in Stockholm 1967: 1. Introduction† 0.25
2. Reaction in G† 7.18
3. Matilda Mother† 5.34
4. Pow R. Toc H.† 11.56
5. Scream Thy Last Scream† 4.00
6. Set The Controls For The Heart Of The Sun† 7.17
7. See Emily Play† 3.16
8. Interstellar Overdrive† 8.57
Please note: the above tracks feature vocals recorded at a less than optimum level
John Latham (studio recordings 1967)
9. John Latham Version 1† 4.32
10. John Latham Version 2† 5.06
11. John Latham Version 3† 3.45
12. John Latham Version 4† 2.59
13. John Latham Version 5† 2.48
14. John Latham Version 6† 3.17
15. John Latham Version 7† 2.36
16. John Latham Version 8† 2.49
17. John Latham Version 9† 2.38
Total: 79 mins, 13 secs approx.
Tracks 1-8 recorded live Sept 10, 1967 at Gyllene Cirkeln, Stockholm, Sweden
Tracks 9-17 recorded at De Lane Lea Studios, London, 20 October 1967
All tracks stereo
1. Chapter 24: Syd Barrett in the Gog Magog Hills, Cambridgeshire, UK 1966 / Pink Floyd at EMI Studios, London, April 1967 3.40
2. Nick’s Boogie†: recording Interstellar Overdrive and Nick’s Boogie at Sound Techniques Studio, Chelsea, January 11, 1967 / 6.36
Live at UFO, The Blarney Club, London, January 13, 1967
3. Interstellar Overdrive: ‘Scene – Underground’ UFO at The Blarney Club, London, January 27, 1967 4.15
4. Arnold Layne: promo video. Wittering Beach, UK, early 1967 2.54
5. Pow R. Toc H. / Astronomy Domine: plus Syd Barrett and Roger Waters interview: BBC ‘The Look Of The Week’ – BBC Studios, 9.22
London, May 14, 1967
6. The Scarecrow: ‘Pathé Pictorial’, UK, July 1967 2.05
7. Jugband Blues: ‘London Line’ promo video, 1967, London 2.58
8. Apples And Oranges: plus Dick Clark interview: ‘American Bandstand’, Los Angeles, USA, November 7, 1967 4.51
9. Instrumental Improvisation†: BBC ‘Tomorrow’s World’, London, December 12, 1967 2.11
10. Instrumental Improvisation†: ‘Die Jungen Nachtwandler’, UFO, The Blarney Club, London, February 24, 1967 4.32
11. See Emily Play: BBC ‘Top Of The Pops’ – partially restored BBC Studios, London, July 6, 1967 2.55
12. The Scarecrow (outtakes): ‘Pathé Pictorial’, UK, July 1967 2.07
13. Interstellar Overdrive: ‘Science Fiction – Das Universum Des Ichs’, The Roundhouse, London, 1967 9.33
Total: 57 mins, 59 secs approx.

1. Point Me At The Sky 3.40
2. It Would Be So Nice 3.46
3. Julia Dream 2.34
4. Careful With That Axe, Eugene (single version) 5.46
5. Song 1, Capital Studios, Los Angeles, 22 August 1968† 3.19
6. Roger’s Boogie, Capitol Studios, Los Angeles, 22 August 1968† 4.35
BBC Radio Session, 25 June 1968:
7. Murderotic Woman (Careful With That Axe, Eugene) † 3.38
8. The Massed Gadgets Of Hercules (A Saucerful Of Secrets) † 7.18
9. Let There Be More Light† 4.32
10. Julia Dream† 2.50
BBC Radio Session, 20 December 1968:
11. Point Me At The Sky† 4.25
12. Embryo† 3.13
13. Interstellar Overdrive† 9.37
Total: 59 mins, 14 secs approx.
‘Tienerklanken’, Brussels, Belgium, 18-19 February 1968: 22.28
1. Astronomy Domine
2. The Scarecrow
3. Corporal Clegg
4. Paintbox
5. Set The Controls For The Heart Of The Sun
6. See Emily Play
7. Bike
8. Apples And Oranges: ‘Vibrato’, Brussels, Belgium, February 1968 3.03
‘Bouton Rouge’, Paris, France, 20 February 1968: 13.35
9. Astronomy Domine
10. Flaming
11. Set The Controls For The Heart Of The Sun
12. Let There Be More Light
13. Paintbox: ‘Discorama’, Paris, France, 21 February 1968 3.40
14. Instrumental Improvisation†: ‘The Sound Of Change’, London, UK, March 1968 2.15
15. Set The Controls For The Heart Of The Sun: ‘All My Loving’, London, UK, 28 March 1968 2.40
16. It Would Be So Nice (excerpt): ‘Release-Rome Goes Pop’, Rome, Italy, April 1968 1.21
17. Interstellar Overdrive: ‘Pop 68’, Rome, Italy, 6 May 1968 6.59
‘Tienerklanken – Kastival’, Kasterlee, Belgiu, 31 August 1968: 3.48
18. Astronomy Domine
19. + Roger Waters interview
‘Samedi et Compagnie’, Paris, France, 6 September 1968: 5.31
20. Let There Be More Light
21. Remember A Day
22. Let There Be More Light: ‘A L’Affiche du Monde’, London, UK, 1968 1.53
‘Tous En Scene’, Paris, France, 21 October 1968: 6.39
23. Let There Be More Light
24. Flaming
25. Let There Be More Light: ‘Surprise Partie’, Paris, France, 1 November 1968 6.35
26. Point Me At The Sky: Restored promo video, UK, 1968 3.19
Total: 84 mins, 18 secs approx..

CD 1:
‘More’ album non-album tracks 1. Hollywood (non-album track) † 1.21
2. Theme (Beat version) (Alternative version) † 5.38
3. More Blues (Alternative version) † 3.49
4. Seabirds (non-album track) † 4.20
5. Embryo (from ‘Picnic’, Harvest Records sampler) 4.43
BBC Radio Session, 12 May 1969:
6. Grantchester Meadows† 3.36
7. Cymbaline† 3.38
8. The Narrow Way† 4.48
9. Green Is The Colour† 3.21
10. Careful With That Axe, Eugene† 3.26
Live at the Paradiso, Amsterdam, 9 August 1969:
11. Interstellar Overdrive† 4.20
12. Set The Controls For The Heart Of The Sun† 12.25
13. Careful With That Axe, Eugene† 10.09
14. A Saucerful Of Secrets† 13.03
Total: 68 mins, 50 secs approx.
CD 2:
Part 1: ‘The Man’, Amsterdam, 17 September 1969
1. Daybreak (Grantchester Meadows)† 8.14
2. Work† 4.12
3. Afternoon (Biding My Time)† 6.39
4. Doing It† 3.54
5. Sleeping† 4.38
6. Nightmare (Cymbaline)† 9.15
7. Labyrinth† 1.10
Part 2: ‘The Journey’, Amsterdam, 17 September 1969
8. The Beginning (Green Is The Colour)† 3.25
9. Beset By Creatures Of The Deep (Careful With That Axe, Eugene)† 6.27
10. The Narrow Way, Part 3† 5.11
11. The Pink Jungle (Pow R. Toc H.)† 4.56
12. The Labyrinths Of Auximines† 3.20
13. Footsteps / Doors† 3.12
14. Behold The Temple Of Light† 5.32
15. The End Of The Beginning (A Saucerful of Secrets)† 6.31
Total: 76 mins, 36 secs approx..
‘Forum Musiques’, Paris, France, 22 January 1969: 19.25
1. Set The Controls For The Heart Of The Sun
David Gilmour interview
2. A Saucerful Of Secrets
3. ‘The Man’ and ‘The Journey’: Royal Festival Hall, London, rehearsal, April 14, 1969: 14.05
Afternoon (Biding My Time)
The Beginning (Green Is The Colour)
Beset By Creatures Of The Deep†
The End Of The Beginning (A Saucerful Of Secrets)
Essencer Pop & Blues Festival, Essen, Germany, October 11 1969: 19.14
4. Careful With That Axe, Eugene
5. A Saucerful Of Secrets
Music Power & European Music Revolution, Festival Actuel, 27.53
Amougies Mont de l’Enclus, Belgium, 25 October 1969:
6. Green Is The Colour
7. Careful With That Axe, Eugene
8. Set The Controls For The Heart Of The Sun
9. Interstellar Overdrive with Frank Zappa 11.26
Total: 71 mins, 14 secs approx.

CD 1:
1. Atom Heart Mother live in Montreux, 21 Nov 1970† 17.58
BBC Radio Session, 16 July 1970:
2. Embryo† 11.10
3. Fat Old Sun† 5.52
4. Green Is The Colour† 3.27
5. Careful With That Axe, Eugene† 8.25
6. If† 5.47
7. Atom Heart Mother† with choir, cello & brass ensemble 25.30
Total: 78 mins, 8 secs approx.
CD 2:
Unreleased tracks from the ‘Zabriskie Point’ soundtrack recordings:
1. On The Highway† 1.16
2. Auto Scene Version 2† 1.13
3. Auto Scene Version 3† 1.31
4. Aeroplane† 2.18
5. Explosion† 5.47
6. The Riot Scene† 1.40
7. Looking At Map† 1.57
8. Love Scene Version 7† 5.03
9. Love Scene Version 1† 3.26
10. Take Off† 1.20
11. Take Off Version 2† 1.12
12. Love Scene Version 2† 1.56
13. Love Scene (Take 1)† 2.16
14. Unknown Song (Take 1)† 5.56
15. Love Scene (Take 2)† 6.40
16. Crumbling Land (Take 1)† 4.09
17. Atom Heart Mother† Early studio version, band only 19.15
Total: 67 mins, 9 secs approx.
DVD 1:
An Hour with Pink Floyd:
KQED, San Francisco, USA, 30 April 1970:
1. Atom Heart Mother 17.37
2. Cymbaline 8.38
3. Grantchester Meadows 7.37
4. Green Is The Colour 3.31
5. Careful With That Axe, Eugene 9.09
6. Set The Controls For The Heart Of The Sun 12.37
Total: 59 mins, 9 secs approx.
Audio only:
Atom Heart Mother album original 4.0 Quad mix 1970:
7. Atom Heart Mother 23.42
8. If 4.31
9. Summer ’68 5.29
10. Fat Old Sun 5.24
11. Alan’s Psychedelic Breakfast 13.01
Total: 52 mins, 7 secs approx.
DVD 2:
‘Pop Deux – Festival de St. Tropez’, France, 8 August 1970:
Part 1:
1. Cymbaline (sound check) 3.54
2. Atom Heart Mother 13.46
3. Embryo 11.23
Part 2:
4. Green Is The Colour/
5. Careful With That Axe, Eugene 12.21
6. Set The Controls For The Heart Of The Sun 12.07
Roland Petit Ballet, Paris, France, 5 December 1970:
7. Instrumental Improvisations 1,2,3† live in the studio 3.28
8. Embryo 2.39
Blackhill’s Garden Party, Hyde Park, London, UK, 18 July 1970:
9. Atom Heart Mother with the Philip Jones Brass Ensemble/John Alldis Choir 21.15
Total: 80 mins, 53 secs approx.
All DVD content is included on one blu-ray.

1. Nothing Part 14 (Echoes work in progress) † 7.01
BBC Radio Session, 30 September 1971:
2. Fat Old Sun† 15.33
3. One Of These Days† 7.19
4. Embryo† 10.43
5. Echoes† 26.25
Total: 67 mins 1 sec approx.
‘Aspekte’ feature 9.51
1. Interview + Atom Heart Mother (extracts)
Hamburg, Germany, 25 February 1971
Brass & Choir conducted by Jeffrey Mitchell
2. A Saucerful Of Secrets (extract)
Offenbach, Germany, 26 February 1971
‘Cinq Grands Sur La Deux’ 17.55
Abbaye de Royaumont, Asnierès-sur-Oise, France,
15 June 1971
3. Set The Control For The Heart Of The Sun
4. Cymbaline
5. Atom Heart Mother (extract) 3.12
‘Musikforum Ossiachersee’, Ossiach, Austria,
1 July 1971
Brass & Choir conducted by Jeffrey Mitchell
‘Get To Know’ 6.23
Randwick Race Course, Sydney, Australia,
15 August 1971
6. Careful With That Axe, Eugene
Band interview
’24 hours – Bootleg Records’, London, UK, 1971
7. Documentary including Pink Floyd 2.27
and manager Steve O’Rourke
‘Review’, London, UK, 1971 3.37
8. Storm Thorgerson & Aubrey ‘Po’ Powell
interviewed re: record cover design
9. One of These Days (‘French Windows’) 4.17
Ian Emes animation created July 1972,
Birmingham, UK
10. Atom Heart Mother (extract, in colour): 5.10
‘Musikforum Ossiachersee’, Ossiach, Austria,
1 July 1971
Brass & Choir conducted by Jeffrey Mitchell
11. Atom Heart Mother: ’71 Hakone Aphrodite 15.11
Open Air Festival, Hakone, Japan,
6-7 August 1971
Total: 68 mins 3 secs approx..
Audio-only material:
1. Echoes original 4.0 Quad mix 1971 23.35
Obscured By Clouds 2016 Remix
1. Obscured By Clouds† 3.03
2 When You’re In† 2.31
3 Burning Bridges† 3.30
4 The Gold It’s In The… † 3.07
5 Wot’s…Uh The Deal† 5.09
6 Mudmen† 4.18
7 Childhood’s End† 4.33
8 Free Four† 4.16
9 Stay† 4.06
10 Absolutely Curtains† 5.52
Total 40 mins 25 secs approx.
Recording Obscured by Clouds, Château d’Hérouville,
France, 23-29 February 1972
1. Wot’s…Uh The Deal: with recording session photos 5.04
2. Pop Deux: Documentary recording Obscured By Clouds 7.14
+ David Gilmour and Roger Waters interview
Brighton Dome, UK, 29 June 1972 16.44
3. Set The Controls For The Heart Of The Sun
4. Careful With That Axe, Eugene
Roland Petit Pink Floyd Ballet, France, news reports 1972-73
5. Actualités Méditerranée, Marseille, 22 November 1972 3.29
6. JT Nuit – Les Pink Floyd, Marseille, 26 November 1972 3.04
7. JT 20h – Pink Floyd, Paris, 12 January 1973 3.01
8. Journal de Paris – Les Pink Floyd, Paris, 12 January 1973 5.03
9. Poitiers – Autour Du Passage Des Pink Floyd 4.27
Concert set up news report – France, 29 November 1972
Live At Pompeii (with 2016 5.1 Audio Remix)
10. Careful With That Axe, Eugene 6.40
11. A Saucerful Of Secrets 10.09
12. One Of These Days 5.58
13. Set The Controls For The Heart Of The Sun 10.24
14. Echoes 26.10
Total: 107 mins 27 secs approx..

BBC Radio Session, 25 September 1967:
1. Flaming† 2.42
2. The Scarecrow† 1.59
3. The Gnome† 2.08
4. Matilda Mother† 3.20
5. Reaction in G† 0.34
6. Set The Controls For The Heart Of The Sun† 3.19
BBC Radio Session, 20 December 1967:
7. Scream Thy Last Scream† 3.35
8. Vegetable Man† 3.07
9. Pow R. Toc H.† 2.45
10. Jugband Blues† 3.50
BBC Radio Session, 2 December 1968:
11. Baby Blue Shuffle In D Major† 3.58
12. Blues† 4.59
13. US Radio ad 0.22
14. Music from The Committee No. 1 1.06
15. Music from The Committee No. 2 3.25
16. Moonhead† 7.16
live on 1969 BBC TV moon landings broadcast
17. Echoes† 24.10
live at Wembley 1974
Total: 72 mins 35 secs approx.
DVD/Blu-ray 1:
1. Arnold Layne (Alternative version) 2.56
Hampstead Heath and St. Michael’s Church,
Highgate, London, UK, March 1967
2. ‘P1 – P wie Petersilie’ 16.52
Stuggart, Germany, 22 July 1969
Corporal Clegg
Band interview
A Saucerful of Secrets
3. Atom Heart Mother 3.46
‘Bath Festival of Blues & Progressive Music’,
Shepton Mallet, UK, 27 June 1970
4. ‘Kralingen Music Festival’ 10.16
Rotterdam, The Netherlands, 28 June 1970
Set The Controls For The Heart Of The Sun
A Saucerful Of Secrets
5. ‘The Amsterdam Rock Circus’ 35.41
Amsterdam, The Netherlands, 22 May 1972
Atom Heart Mother
Careful With That Axe, Eugene
A Saucerful Of Secrets
The Committee – (Feature Film) 55.18
Score by Pink Floyd
Total: 124 mins 49 secs approx.
DVD/Blu-ray 2:
‘More’ feature film 1.56.00
‘La Vallée’ (Obscured By Clouds) feature film 1.45.00
Total: 3 hours 41 mins approx.

— Arnold Layne C/W Candy And A Currant Bun
— See Emily Play C/W The Scarecrow
— Apples And Oranges C/W Paintbox
— It Would Be So Nice C/W Julia Dream
— Point Me At The Sky C/W Careful With That Axe, Eugene

También se editará un CD doble de resumen de la caja que se convertirá en el peor regalo posible para estas Navidades para cualquier fan de Pink Floyd. El “querer y no poder” más recalcitrante y frustrante.

Pink Floyd The Early Years 1965 – 1972

Pink Floyd: The Early Years 1965-1972Pre-Order BoxsetPre-Order 2CD EditionPre-Order Digital

On 11 November 2016, Pink Floyd will release‘The Early Years 1965-1972’.

Pink Floyd The Early Years 1965 – 1972:
27 disc boxset with bonus content and memorabilia

The Early Years 1965 – 1972 is a comprehensive 27-disc boxset that sees Pink Floyd delve into their vast music archive to produce a deluxe package that includes 7 individual book-style volumes, featuring much previously unreleased material.

The Early Years box set contains unreleased tracks, BBC Radio Sessions, remixes, outtakes and alternative versions over an incredible 11 hours, 45 mins of audio (made up of 130+ tracks) and live and TV performance in over 14 hours of audio-visual material. The content includes over 20 unreleased songs, more than 7 hours of previously unreleased live audio and over 5 hours of rare concert footage are included, along with 5 meticulously produced 7” singles in replica sleeves, collectable memorabilia, feature films and new sound mixes. Previously unreleased tracks include 1967’s Vegetable Man and In The Beechwoods, which have been mixed for the first time, specially for this release.

The Early Years 1965-1972 will give collectors the opportunity to hear the evolution of the band and witness their part in cultural revolutions from their earliest recordings and studio sessions to the years prior to the release of The Dark Side Of The Moon, one of the biggest selling albums of all time. From the single Arnold Layne to the 20-minute epic Echoes, fans will see the invention of psychedelic progressive rock via an insightful collection that explores the Pink Floyd story from the time Roger Waters, Richard Wright, Nick Mason and Syd Barrett met at London’s Regent Street Polytechnic, through to Syd’s departure and David Gilmour joining to form the iconic lineup.

Each individual book-style package will be released separately early in 2017, except ‘BONUS CONTINU/ATION’ which is exclusive to this box set.

Pink Floyd Cre/ation The Early Years 1967 – 1972:
2CD collection

Set across 2 CDs, the Cre/ation The Early Years 1967 – 1972 highlights set will also be available.


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